Жизнь драмы - [50]

Если христианство представляет собой не разумный способ взаимоотношений с разумным миром, а отчаянно смелую, даже безрассудную попытку войти в контакт со странным, непостижимым и непокорным миром, то христианский драматург имеет полные основания изучать сумасбродные учения и всяческие крайности. Означает ли догмат о милосердии господнем только то, что одних добрых дел недостаточно для нашего спасения? Так обычно его и понимают — как утешительное учение, лишенное реального содержания. Каков же смысл догмата о милосердии применительно к человеческой жизни? Несоразмерность между безграничным божественным милосердием и ограниченными делами человеческими столь потрясающе велика, что дать представление о ней может только экстравагантно смелая легенда. Вообразите себе человека, совершившего все мыслимые грехи. Неужели и его может спасти крестное знамение? Никакая логика не убедит нас в этом. Мы «не поверим, пока не увидим собственными глазами». Мы должны сами увидеть, как его осеняет тень креста… По-моему, примерно так думал Кальдерон, когда писал «Поклонение кресту». Даже вольнодумец Джордж Генри Льюис был шокирован этой пьесой, в которой усмотрел оправдание убийства и кровосмесительства. Но если такое оправдание содержит данная пьеса, то, значит, содержит его и еженедельное отпущение грехов. Так, значит, христианское учение не заслуживает доверия? Вопрос подобного рода не пугал испанских драматургов. Если великие испанские пьесы не принадлежали перу безбожников, то они могли быть написаны только людьми, считавшими, что их самые заветные убеждения не нуждаются в благовидных натяжках. Достаточно ли это ясно в наш криводушный век? Сегодня приходится сделать умственное усилие, чтобы представить себе такой душевный настрой, когда человек не пытался замазать трудности, обойти стороной сложные проблемы, уклониться от выбора между взаимоисключающими решениями и пойти по пути мелких улучшений, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите состояние души, близкое духовному настрою великих произведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.

НЕМЕЦКАЯ ДРАМА

Средневековая драма и испанская драма не прозвучали как оскорбительный вызов для сколько-нибудь широкой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает всякий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.

Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддерживали существующий режим, то идеи великих драматургов восемнадцатого века носят крамольный, реформаторский, а то и в полном смысле слова революционный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызвали враждебное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности афишировать себя в качестве таковых, положение в современном театре утратило былую определенность.

Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, — общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он только к недовольной его части. Такова политическая сторона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторону осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опубликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естественным образом проистекала из театра, тогда как впоследствии она стала предлагать себя театру в качестве средства его усовершенствования. Современные поэты-драматурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не принадлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.

Первыми драматургами с мировым именем, открывшими этот новый этап в истории драмы, были Лессинг и Шиллер. В их творчестве находит отражение давление новой ситуации, явно нездоровой. Будучи поставлены перед необходимостью выбора между литературой и театром, они выбирали литературу. С другой стороны, их произведения — это «идейные драмы» в лучшей традиции, отнюдь не сведенные к грубой пропаганде и монологу. «Натан Мудрый» превращается в плохую «проповедническую» пьесу лишь в переводе, не передающем всего колорита и своеобразия языка Лессинга. В немецком оригинале Натан отнюдь не только резонер, высказывающий здравые суждения, и отнюдь не только этакий симпатичный дядюшка неарийского происхождения. Его голос — это голос страдальца. Его высказывания выражают другую сторону трагедии. То, что в противном случае обернулось бы самодовольными поучениями уверенного в своей правоте человека, становится выстраданной мудростью, и это придает пьесе драматизм.