Жизнь драмы - [22]

«Вовсе не ревность представляется мне главной причиной охватившей Отелло ярости; страдания человека, обнаружившего, что женщина, которую он считал ангелоподобной… оказалась грязной и недостойной, — вот что, по-моему, привело его в исступление. Он борется с собой, пытаясь вырвать любовь к ней из своего сердца. Его гнев рожден чувством нравственного негодования и горького сожаления о столь низко павшей добродетели».

Мне могут возразить, что некоторые (если не все) из упомянутых переживаний — страдание, внутренняя борьба, негодование и сожаление — чаще всего бывают связаны с ревностью. Правильно, но ведь это еще не есть сама ревность; кроме того, Кольридж далек от мысли утверждать, что ревность не получила в пьесе никакого отражения. Ревность — это первое, что приходит в голову при мысли о пьесе, и Шекспир, надо полагать, сознательно рассчитывал на такой эффект. Искусство Шекспира как раз и состоит в том, что по ходу пьесы он переставляет акценты, заставляя нас отказаться от статичного представления о «ревнивце» в пользу живого переживания чувства ревности. Будучи переживанием, ревность не составляется из абстрактных черт характера и не определяется ими. Она получает выражение через диалог (со всей его поэзией) и через действие (в том числе и внутреннее действие, то есть борьбу с собой, упомянутую Кольриджем). Благодаря этому мы видим не типический характер, по черточке обрисовываемый автором, а живого человека, переживающего типичное состояние. Это переживание не обусловлено полностью его характером, и посему оно не сводится к простой иллюстрации этого характера. Ведь Отелло не просто «испытывает муки ревности», наподобие, скажем, Пейджа из «Виндзорских кумушек» (представляющего собой «плоский» характер). Нет, страдания его вызваны опустошающей душу утратой благородного образа любимой. Если бы нам ничего не оставалось делать, как признать, что характер Отелло создан для иллюстрации чего-то, мы могли бы сказать, что он призван проиллюстрировать природу такого опустошающего душу страдания и такого крушения идеала.

Другой пример подобной же «перестановки акцентов» мы найдем в пьесе Мольера «Мизантроп». Мольер называет Альцеста «мизантропом», как бы предопределяя типичность этого характера самим наименованием. Помимо того, в драматургии семнадцатого века было принято вводить в пьесу краткое прозаическое описание подобных общих типов. Но герой Мольера не соответствует такой характеристике мизантропа. Это идеалист. С самого начала он слишком многого ждет от людей. Он способен любить своих ближних, более того, он безумно влюблен в Селимену. У него общительный характер. Ему постоянно нужен собеседник, которому он мог бы адресовать свои ворчливые замечания, а еще лучше целая компания, которая одновременно играла бы роль и слушателей, и мишени его насмешек. Даже к концу пьесы он далек от настоящей мизантропии и лишь хотел бы стать мизантропом. В финале, когда опускается занавес, он не одинок, так как может рассчитывать на общество своего друга, на которое он мог рассчитывать и в момент поднятия занавеса в первом акте.

Если Отелло — это «ревнивец», который оказывается не только и не столько ревнивцем, то Альцест — это «мизантроп», который оказывается не только и не столько мизантропом. На самом деле Альцеста помимо всего прочего снедает ревность. Значит ли это, что Мольер, описывая ревность, изображая состояние ревности, рисует прежде всего черты характера? Не больше, чем Шекспир! Правда, он в большей степени прибегает к характеристикам — в тексте пьесы имеется по меньшей мере одна такая описательная вставка, — потому что такова была его традиция и традиция тогдашней публики. Но при всем том он пользуется для изображения главного героя классическим методом драматургии — показом через действие. В его пьесах страсти персонажей создают события и выявляются посредством этих событий, в том числе и событий внутренней жизни, которые обнаруживаются благодаря диалогу. В драматическом произведении ревность, как и всякая другая страсть, не может просто присутствовать — она должна проявляться в словах или поступках. Ревность Альцеста проявляется в бурных словоизвержениях. У нее есть свой отправной пункт и пункт назначения: ведь сцены должны не просто сменять одна другую, а двигаться от одной точки к другой в определенном направлении. Можно предположить, что Мольер руководствовался при написании пьесы таким планом: начать с мизантропии (она упомянута уже в заглавии), затем перейти к гневу (о нем говорится буквально с первых строк и местами дальше) и только после этого показать, что герой охвачен ревностью.

То обстоятельство, что главные персонажи, представляющие собой типы, отличаются большей сложностью, чем персонажи второстепенные, само по себе еще не является чем-то особенным или удивительным, но оно служит указанием на явление гораздо большего значения: в руках мастеров типы становятся архетипами. Если традиционные застывшие персонажи олицетворяют явления меньшего масштаба — скажем, особенности, недостатки, причуды каких-то групп лиц, — то персонажи, являющиеся архетипами, служат воплощением более широких явлений и свойств, чем простые черточки характера. Выше уже говорилось о Дон Кихоте и Пер Гюнте. Существуют и такие пластичные архетипы, как образ Фауста, развивавшийся в течение столетий.