Жизнь драмы - [113]

Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер — Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления трагедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот образ представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчаянием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь и есть преодоление.

Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на трагедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно означает мужество, которое вполне можно назвать трагедийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть элемент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, воспринимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бремени, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости заключено в принятии тайны бытия. Наконец, если трагедия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем- либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать определению личности любого разделяющего их зрителя.

КОМЕДИЯ

«Я ЖЕ ЭТО В ШУТКУ!»

Когда человек с пеной у рта отрицает то, чего никто и не утверждал, мы невольно задаемся вопросом: а зачем это ему понадобилось? — и приходим к выводу, что отрицаемое им как раз и соответствует истине. Неудивительно, что с подобной формой отрицания, которую истолковывают как утверждение, сплошь и рядом приходится сталкиваться психоаналитикам, когда они имеют дело с больным, чья главная проблема заключается в нежелании признать истинность того, что, как он сам в глубине души сознает, является правдой. Впрочем, в этом отношении, как и о многих других, пациент психиатра отличается от прочих людей только лишь тем, что он, возможно, страдает острой формой недуга, присущего буквально каждому из нас.

Однако, вместо того чтобы твердить «нет», наш пациент может рассмеяться в лицо своему врачу. Если бы ему предложили выразить словами, что именно означает его смех, он заявил бы примерно следующее: «То, что вы сказали, — вздор, фантастика! Я это не могу принять всерьез! Меня на пушку не возьмешь! Вот посмотрите- ка: я не только не смутился, но и вас обескураживаю смехом, который, как это вам известно из ваших книг по психологии, символизирует победу и презрение!» К сожалению, если наш пациент — подобно большинству американцев, страдающих психическими расстройствами, — сам почитывал кое-какую специальную литературу, он знает, что энергичные отрицания расшифровываются как признания вины.

Смех такого рода раздается отнюдь не только в кабинетах психоаналитиков; он звучит при всех видах общения людей между собой. Более того, здесь мы сталкиваемся с одной из важнейших функций всякого смеха вообще, всякого публично проявляемого веселья, легкомыслия, озорства и т. д. и т. п. Еще чаще, чем смех, означающий: «Я это не могу принять всерьез», звучит смех, которым мы как бы говорим: «Я же это в шутку!» Любопытный вариант получается, когда собеседник отказывается закрыть глаза на серьезный смысл ваших слов и вы говорите ему: «Неужели вы шуток не понимаете?» — причем ваш огорченный и встревоженный тон подтверждает наличие этого серьезного смысла.

Выше мы уже видели, что благодаря такому «Но ведь все это не всерьез!» («ma non ё una cosa seria», пользуясь выражением Пиранделло), являющемуся подразумеваемой условностью фарса, на сцене могут быть показаны поразительно грубые и агрессивные действия. Однако фарс серьезен лишь в том, что он дает ощутить враждебность; убежденности же в том, что эта враждебность оправданна, у нас не возникает. Комедия, напротив, поднимает настолько серьезные проблемы, что, если бы не уверения в несерьезности, ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в социальную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.