Жизнь драмы - [103]

Что касается злодеев, то в подтверждение той точки зрения, что трагедия может обойтись без них, обычно приводят хорошо известные строки из «Современной любви» Джорджа Мередита:

…нам утро не вернет того,

Чего лишились мы. Греха, поверь, не вижу:

Смешалось зло с добром. В трагедии, ей-ей,

Нужды в злодее нет! Сюжет страстями движим:

Нас фальшь в душе предаст, а не злодей.

Совершенно справедливо. Но даже в этом отрывке, — который, кстати, никогда и не мыслился автором как изложение теории драматургии, — ни прямо, ни косвенно ничего не говорится о том, что, дескать, трагедия не может или даже не должна использовать образы злодеев. Непримиримая «антизлодейская» настроенность свойственна не трагедии, а натурализму. Трагедия и мелодрама гораздо ближе друг к другу, чем к натуралистической литературе.

Ни один автор, пишущий о драматургии, не может сбросить со счетов драматических злодеев, потому что их не сбрасывали со счетов величайшие из драматургов. И если Ричард III — это злодей мелодраматический, то Яго — злодей трагедийный. В чем же различие между ними?

Разумеется, никак уж не в большей натуралистичности и заурядности образа Яго. На мой взгляд, различие это имеет два аспекта: различие в нашем отношении к ним и различие в глубине. Мы посмеиваемся над Ричардом, хотя он редко бывает остроумен. Яго, как правило, бывает остроумен, но если мы и смеемся, то это смех не слишком веселый: шутки шутками, а самого его мы принимаем всерьез.

Таково различие в нашем отношении к этим двум персонажам. Труднее охарактеризовать различие в глубине образов. Начнем с того факта, что читателям и почитателям романов Яго кажется плоским, необъемным персонажем, потому что он недостаточно посредствен и потому что добро и зло в нем не перемешались поровну, как перемешиваются эти качества, по нашему убеждению, у большинства наших знакомых в жизни и в литературе. Действительно, образ Яго создан отнюдь не путем выписывания ярких индивидуальных черточек, которое, как внушает нам роман, одно только и может претендовать на правдивое отображение жизни и человеческих характеров. Но, отбросив предубеждение, навязываемое романом, мы можем назвать образ Яго не плоским, а глубоким. Для того чтобы создать Яго, Шекспир должен был глубоко погрузиться в трясину зла. Характер Яго слеплен из этого липкого болотного ила. Зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, всегда воспринимается нами в какой-то степени как нечто придуманное «для забавы»; зло, заключенное в Яго, — это нечто вполне реальное и абсолютно серьезное. А в век Адольфа Гитлера мы в меньшей степени, чем наши отцы, склонны считать, что такой чрезмерный в своем злодействе, даже чудовищный персонаж, как Яго, не находит себе реального соответствия в окружающей нас действительности. Сравните-ка его с некоторыми главарями нацизма, и вы убедитесь в том, что Яго куда как привлекательней.

Некоторые исследователи драматургии склонны относить падение Отелло только за счет злодейских козней Яго. Подобная интерпретация превращает данную пьесу в мелодраму. На самом же деле Шекспир искусно разделяет ответственность между Яго и Отелло. Яго подстрекает, но Отелло повинен в том, что легко становится жертвой подстрекательства. Не будь любого из этих факторов, и несчастья бы не произошло. Это только в мелодраме герои бывают полностью невинны, абсолютно здоровы и цельны. Поэтому они так эфемерны, нереальны. Отелло не в ладу с самим собой. Он не видит себя со стороны — он драматизирует себя. Он добродетелен, он полон обаяния, но он слишком легко оказывается во власти разрушительных страстей — таково было представление Шекспира о темпераменте человека с черной кожей. Яго играет на страстях Отелло, и тот неистовствует в слепой ярости. Как и Гамлет, Отелло обнаруживает добродетели и слабости, неподходящие для конкретной ситуации, в которой он находится. Многие склонны не замечать недостатков Отелло. По-моему, мы слишком поспешно и невнимательно прочитываем последние сцены. Наш век отмечен дикой расовой ненавистью. А это помимо всего прочего означает, что ныне хорошие, тактичные люди больше всего боятся, как бы не оказаться причастными к ней — например, они отрицают тот факт, что Отелло — варвар, дикарь. Но факт остается фактом. Яго и Отелло олицетворяют собой пороки цивилизации и пороки варварства.

Притом мы склонны отрицать не только это, но и нечто более важное. Конечным следствием натурализма да и вообще всей современной жизни является стремление «сделать более натуралистичными» и смягчить трагедию и комедию в целом. На подмостках театров мы видим славного, милого Отелло в исполнении Поля Робсона и славного, милого Гамлета в исполнении Мориса Эванса. Многие театральные рецензенты настаивают со страниц газет на том, что главные персонажи пьесы должны быть не только «жизненно достоверными», но и «симпатичными». Это требование ставит в весьма затруднительное положение старых мастеров, чьи персонажи неправдоподобны и если не всегда антипатичны, то, уж во всяком случае, предосудительны, эксцентричны и болезненны.

Нам могут возразить, что современный театр тоже внес свою лепту в изображение болезненной психики и что состав действующих лиц современной пьесы все больше и больше напоминает список больных в клинике. Но это возражение не по существу. В пьесах, идущих на Бродвее, упор делается на то, что все эти нервнобольные в глубине души славные, хорошие люди. Неврозы понадобились фактически только для того, чтобы сообщить «жизненную достоверность» персонажам, главная сущность которых — их «симпатичность». Напротив, в «Вольпо- не» все персонажи непривлекательны, все они больные, причем не в той степени, в какой это придавало бы им достоверность, а в гораздо большей — тут они оказываются на грани неправдоподобия. Персонажи Бена Джонсона представляют собой резкие отклонения от нормы. Действительность его пьес — сумасшедший дом.