Жизнь драмы - [100]

Мы, похоже, не в очень большом восторге от авторов заурядных викторианских мелодрам, но нельзя не признать, что их работа требовала известной тонкости.

Их психологическая задача состояла в том, чтобы возбудить в сердцах зрителей легкую тревогу. Если никакой тревоги не возникало, сердца зрителей не трепетали от волнения.

Если тревога оказывалась слишком сильной, публика, не видя в такой мелодраме никакого для себя развлечения, покидала зрительный зал. Нетрудно заметить, какие именно элементы мелодрамы вызывали тревогу: ужасающие сюжетные положения; жуткие опасности, грозящие героям; враждебность всего мира и злокозненность злодея. С помощью чего удерживал автор мелодрамы все эти элементы под контролем? С помощью отдаления от реальности и ухода в экзотику — как с точки зрения географии, так и с точки зрения стиля. Он как бы успокаивал зрителя: не бойся, все это не про тебя. Именно против этой «отдаленности» мелодрамы ополчался Золя. Он был готов как только можно сильнее тревожить зрителей. Утверждая, что он отстаивает натурализм, Золя критиковал мелодраму с позиций поэта-трагика: он стремился вплотную подойти к понятию вины, пусть даже за счет возбуждения тревоги у зрителей.

Но как же можно заставить нас, зрителей, разделять подобное стремление? Человеческой природе свойственно стремление к удовольствию; иными словами, удовольствие — это объект естественнейших желаний человека. Если последний желает боли, то, значит, он получает от нее еще большее удовольствие — вспомним хотя бы явление мазохизма. Итак, наше желание может быть вытеснено только другим, более сильным желанием. Расхожая этика — бойскаутская, ротарианская, университетская — проповедует, что наше желание взглянуть в лицо реальной действительности более естественно и истинно, чем беспечное желание получить удовольствие. Из речей государственных деятелей вытекает как нечто само собой разумеющееся, что всем нам, патриотам своего отечества, от природы присуще профессиональное умение смотреть в глаза реальным фактам. И если вдруг нам случится пренебречь этим умением, то некоторой толики риторики, этакого морализаторского шантажа будет достаточно, чтобы возродить в нашей груди дух героической отваги. На помощь призывается «сила воли», которая шепчет нам: «Желание желать уже есть желание».

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного желания познать обычно препятствует отсутствие соответствующего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанализировал две из них: предудовольствие, порождаемое красотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.

Другой путь к установлению истины в данном вопросе, возможно, состоит в исследовании желания оправдаться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состоит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все равно что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изучение этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.

Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очуждены» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.

Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Вина — это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отождествляем себя — как это ни смешно! — с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства других людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте — ну, с кем же? Тот, кто отождествляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник — это он сам.

Можно не соглашаться с теорией трагедии, предложенной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское учение о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправдания, но уже признал, что оправдания мне нет».