Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [79]

»²⁷.

Имя в этом перечне параметров цвета идет первым. За ним следует химический состав, в котором, впрочем, больше номенклатуры, чем «кухни», и только затем — внешний вид. И он тоже имеет имя, обозначается «условно-схематическими приемами». Наконец, за ним идут свойства, никак не охарактеризованные и вызывающие вопрос: отличаются ли они от тех, что перечислены выше? Так или иначе, они даны. Если цветной фон прямо, как к своей противоположности, отсылает к проблематике девственного холста («покрыть холст черной краской, прежде чем приступать к работе»), то определение цветов веществ вторит ему, подобно «Новобрачной», в том смысле, что свойства цвета спрягаются в прошедшем времени, как предварительный для выбора перечень. Писать, переходить от девственницы к новобрачной,— значит выбирать, и выбирать по порядку имя, химический состав, внешний вид и свойства.

Но в то же время писать — значит следовать побуждениям цвета, подвергаться выбору с его стороны, внимать последовательности эстетических решений в их непроизвольной и пассивной части. Дюшан понимает, что для живописца, который чувствует себя живописцем, цвета обладают самостоятельностью, властной над его решениями, что на выходе из тюбиков они уже наделены теми «качествами, необходимыми для их будущей самостоятельной жизни», которые волновали Кандинского. Но для него, поскольку он не Кандинский и чувствует себя живописцем разве что в «тальонистском» смысле, эта самостоятельность может быть признана лишь в рамках ироничной игры, имитирующей пассивность эстетического опыта и посмеивающейся над обонятельным тропизмом живописца, чувствующего себя таковым:

«Выращивание цветов в оранжерее — [на стеклянной пластинке, рассматривая их на просвет]. Смешивание цветов-цветков, то есть когда каждый цвет пребывает еще в оптическом состоянии: Запахи (?) красных, синих, зеленых, или серых с оттенками желтого, синего, красного, или ослабленных коричневых (все по гаммам)»²⁸. Эта обонятельно-оп-тическая практика, адресуемая живописцем вкусу зрителя и называемая живописью, сводится к порабощению цвета, к его наказанию за самостоятельность: «Эти с физиологичностью возобновляющиеся запахи могут быть предоставлены себе, расточены под замком —ради плода»²⁹. При условии, однако,— этого требует тальонизм,—что зритель будет лишен наслаждения: «Только вот плод этот никак не вкусить. Именно „аскетической" сухости добиваются, находя эти не гниющие зрелые цвета. (Разреженные цвета)»³⁰.

Таковы мстительные подтексты, обнаруживаемые живописью, когда зритель спрягает ее в прошедшем времени, и цветами, когда они достигают музейного статуса «не гниющей зрелости» и, стало быть, разреженности. А достигают они его в результате процесса, ни в коей мере не требующего участия художника — его единственными действующими лицами являются время и вес. Как известно, «выращивание цветов» было осуществлено в «Большом стекле» — как «выращивание пыли» для «семи сит»: «Растить пыль на стеклах [■■•], дать этой части запылиться, покрыться трех-четырехмесячной пылью, тщательно вытирая ее вокруг, чтобы пыль стала своего рода цветом [•••] — отметить качество пыли наоборот, как названия металла или чего-нибудь другого»³¹.

Таким образом, цвет —это плод, эстетическое вку-шание которого может бесконечно откладываться, поскольку он —не что иное, как плод отсрочки, «задержки в стекле», но отсрочки или задержки конечной. Процесс его получения, насмешливо имитирующий свойственную эстетическим решениям художника пассивность, имитирует также — с опережением и метонимически — «качество пыли наоборот», которое узнают в нем зрители, когда пыль времени сделает свое дело и когда «в стекле» приобретет не гниющую разреженность музейного объекта. Пассивность эстетической работы, то качество, по которому судят о ней зрители, задержка, связывающая живописца с его потомками, — проводником всего этого является цвет, его «название металла или чего-либо другого», цвет и имя вещества. Цвет — это имя, одновременно опережающее и запаздывающее, даваемое в предвосхищении художником и ретроспективно — зрителями (так, что совершенное прошедшее включается в подразумеваемое будущее). В момент признания цвет всегда уже иссушен — той «аскетической сухостью», которую он может приобрести только в музее, месте асептической смерти. И тем не менее этот кладбищенский цвет (цвет униформ и ливрей) также является «Цветом промежуточным: мужских форм. Они переходят в сурик, ожидая, что получат каждая свой цвет, как молотки для крокета»³². Как и «Большое стекло», промежуточные и разреженные цвета именуют в мертвой живописи «окончательную незавершенность».

Однако символические функции, присваиваемые в заметках Дюшана цвету, не ограничиваются областью предвосхищаемой смерти. Как мы видели, появление символического одновременно отсылает к «альфе и омеге дела», к Эросу и Танатосу, к «рождению живописцем» и «мертвой живописи». После цвета фона и цвета вещества особое место должно быть уделено цветам, которые Дюшан называет «врожденными».

Вернемся к заметке, цитированной выше, где для каждого вещества предусматривается l) имя, 2) химический состав и т.д., и приведем опущенный ранее пассаж: «За исключением некоторых веществ, как, например, шоколад, [водопад], имеющие физический