Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [68]
Цвет и его имя
ЛЕТОМ 1912 года центральной фигурой в живописном сообществе Мюнхена был Кандинский. Группировка «Синий всадник», основанная им вместе с Францем Марком в конце 1911 года, провела к этому времени уже три выставки, а его книга «О духовном в искусстве» выдержала два издания и в скором времени ожидала третьего. В апреле отрывок из нее опубликовал журнал «Der Sturm» («Натиск»), и потом сразу три текста, в том числе программную статью «Über die Formfrage», посвятил ей «Альманах „Синего всадника"». Нет никаких свидетельств о знакомстве Дюшана с Кандинским, который был на двадцать лет его старше. Едва ли два эти художника, практически во всем стоявшие на противоположных позициях, нуждались друг в друге в качестве собеседников. Вполне возможно, однако, что Дюшан видел живопись Кандинского в Мюнхене или Берлине, и не исключено, что он читал или пробовал читать «О духовном в искусстве». Экземпляр второго издания этой книги с пометками был обнаружен в библиотеке Жака Вийона. По некоторым источникам, пометки, представляющие собой попытки перевода отдельных пассажей, сделаны рукой Дюшана. По другим — принадлежат его брату Раймону. Так или иначе, дата выхода книги в свет говорит в пользу того, что именно Дюшан приобрел книгу в Мюнхене летом 1912 года>35.
«Эти странные существа, называемые красками»
В том, что Кандинский не оказал на Дюшана никакого влияния, сомневаться не приходится. Однако сопоставить двух художников нужно по другой причине. Они оба были заняты размышлениями — во многом противоположными и симметричными по направленности —о связи между цветом и его именем. Дюшан никогда не посвящал этим размышлениям отдельного теоретического изложения, и вполне вероятно, что в значительной мере они так и остались у него «бессознательными». Но, как мы увидим позже, он зафиксировал момент их выхода на поверхность и извлек из него выводы. Этот выход вновь должен быть отнесен нами на счет откровения символического, а сделанные из него выводы сыграют ключевую роль в «отказе» от живописи и «изобретении» реди-мейда. Кандинский, напротив, неоднократно писал о наименовании цветов, и его замечания о нем свидетельствуют, что вопрос об имени сыграл немаловажную роль в отказе от изображения и формировании «чистой» живописи. Эти замечания восходят к различным, преимущественно символистским, источникам, один из которых для нас особенно интересен, так как он касается Kunstgewerbe и их взаимоотношений с живописью. В самом деле, именно в среде декоративного искусства начала века выдвигалась идея абстракции как «безраздельной вотчины орнаменталиста» и в качестве свободного от всякого натурализма выразительного языка пропагандировалась абсолютная автономия цвета. В начале VI главы «О духовном в искусстве» под названием «Язык форм и красок» Кандинский цитирует статью Карла Шеффлера, которая, судя по всему, оказала на него глубокое влияние>36. В этой статье Шеффлер, исходя из того, что «каждый наделенный чувствами человек спокойно развивает свой собственный символизм цвета, каковой есть нечто большее, нежели произвольная игра», говорит о существовании своего рода языка и даже лингвистики цветов, приводящей на память символистские соответствия и, в частности, сонет Рембо «Гласные»>37. И, огласив эту предпосылку, призывает к употреблению цвета в качестве абстрактной и независимой сущности, которую искусства должны открыть и научиться использовать. Согласно Шеффлеру, все способствует тому, чтобы это открытие произошло в контексте декоративного искусства, а не в пределах собственно живописной традиции.
Но Кандинский, еще с 1904 года занятый поиском «языка цветов», который впоследствии станет для него основанием перехода к абстракции, никогда не связывал свою деятельность с декоративным искусством>38. Тот факт, что немецкая традиция трактовала Kunstgewerbe и живопись в едином комплексе, несомненно, позволил ему прислушаться к размышлениям Шеффлера, не заподозрив его в смешении жанров. Вопреки своему символическому значению, вопреки «определенной внутренней жизни», искусство орнамента — говорит он — способно вызвать «лишь очень слабое ощущение, едва выходящее за пределы нервов». Именно ради того, чтобы избежать смешения живописи с орнаментальным искусством, Кандинский откладывает на будущее переход к чистой абстракции, стремлением к которой пронизана тем не менее вся его книга>39. Тем, что вскоре позволит совершить этот переход, станет принцип внутренней необходимости, в нескольких местах определяемый Кандинским как «непосредственное давление на душу»>40.
Таким образом, если следовать в тексте его кни^ ги аргументации шага, который художник совершит уже после ее окончания, есть потребность в том, чтобы истинный язык и истинная грамматика цвета, призванные лечь в основу абстракции, дабы она была не просто орнаментальным искусством, содержали в себе собственную «внутреннюю необходимость».
И тут выходит на сцену слово—-в абзаце, который отнюдь не случайно завершается отсылкой к Метерлинку:
