Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [34]
17
Ср.: Gough-Cooper J., CaumontJ. Chronologie. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1977. P. 50.
18
Lévi-Strauss С. Les structures élémentaires de parenté. Paris: P. U. F., 1949. P. 64-65; Heusch L. de. Essai s sur le symbolisme de l’inceste royal en Afrique. Bruxelles: U. L. B., Institute de Sociologie Solvay, '959- >P l3->5-
19
Schwarz A. The Complete Works... Op. cit. P. 93; CalvesiM. Duchamp invisible. Op. cit. Fig. 90.
20
Как часто бывает у Дюшана, этот жертвенный эпизод возымеет последствия «согласно коммандитной симметрии». Когда Сюзанна в 1919 году, через пять лет после развода с Демаром, вторично выйдет замуж за художника Жана Кротти, Дюшан пошлет ей из Буэнос-Айреса «Несчастный реди-мейд» — инструкцию по поводу того, как подвесить «в пространстве» (на балконе) книгу по геометрии, чтобы время и непогода «разорвали» ее, как прежде он сам разорвал Ивонну и Магдалену. К новой свадьбе — новый подарок, отмеченный теми же, только на сей раз откровенно ироническими, признаками непризнания. Элементов коммандитной симметрии в нем множество: Дюшан-живописец создал своими руками картину «Молодой человек и девушка весной» и преподнес ее сестре — носительнице (как женщина и девственница) метафоры-живописи, точное значение которой мы вскоре выясним; и тот же Дюшан, но уже «не-живописец», посылает проект готового объекта, в котором есть основания усмотреть тщательно замаскированный автопортрет (в виде «инспектора пространства»), сестре-художнице (и невесте художника!) с указаниями о том, как сделать его самой (Сюзанна удовлетворит пожелание брата с излишком, не только установив книгу на балконе, но и написав живописную версию подарка — картину «Несчастный реди-мейд Марселя»). Все вновь происходит так, словно экзогамный брак сестры допустим при условии, что Марсель примет в нем участие. Коммандитная симметрия заключается здесь в том, что Дюшан утверждает самого себя в качестве метафоры-живописи (и, следовательно, объекта желания) для женщины-художницы, которую просит совершить работу. Но главным, что придает этой симметрии весь ее «иро-низм утверждения», является то, что в Буэнос-Айрес, откуда был послан подарок Сюзанне, Дюшан приехал в компании Ивонны Шастель, бывшей жены упомянутого Кротти. А после этого эпизода, вернувшись в конце июня или начале июля 1921 года в Париж, он будет жить у Ивонны Шастель (и, возможно, с Ивонной Шастель) в том самом доме на улице Кон-дамин, на балконе которого Сюзанна подвесила «Несчастный реди-мейд». Хотя мы и не знаем, какие отношения на самом деле связывали Дюшана с Ивонной Шастель, симметрию этих экзогамных уступок надо признать в полной мере и в высшей степени иронически замкнутой: я отдаю сестру своему коллеге в обмен на жену, которую он отдает мне. И подобно тому, как фамилия Демара может быть прочитана как «Д. Мар.», имя Ивонны Шастель может означать «сестра» (Ивонна для Сюзанны), а ее фамилия — «девственница» (Chastel = chaste elle [целомудренная она — франц., букв.]).
21
Schwarz A. Marcel Duchamp... Op. cit. P.m. Разумеется, я цитирую эти строки не без иронии, так как в понимании «раскрытия личности» и, особенно, «процесса индивидуации» диаметрально расхожусь с их автором, который — будто бы случайно— позаимствовал термин индивидуации у Юнга.
Теоретическое отступление
МЫ ПОДОШЛИ к той точке, в которой эвристический параллелизм между мюнхенскими картинами Дюшана и фрейдовским сновидением об инъекции Ирме приобретает неожиданный характер случайной, но весьма убедительной аналогии. Впрочем, отнюдь не случайным — и оправдывающим переход от аналогии к параллелизму —является то, что в обеих областях действует одна и та же «функция истины».
В свою очередь, это единство основывается на заведомой уверенности: всякое эстетически сильное или исторически плодотворное произведение искусства с необходимостью подразумевает самоанализ.
Единственная причина подобной уверенности — постоянное общение с эстетическим опытом, и превратить ее в научную достоверность едва ли возможно. Поэтому я должен признать, что она действует как постулат, будучи поддерживающей мою работу гипотезой, которая, следовательно, не может быть подвергнута сомнению в пределах этой работы. Означает ли это, что я оказываю доверие теории психоанализа, не принимая его метод,—от чего выше, очерчивая проблему, открещивался? Означает ли это, что я перехожу границы эвристического параллелизма и возвожу в ранг принципа эффективность психоанализа в художественной области? Думаю, что нет.
С одной стороны, исследование, подобное нашему, было бы немыслимым без позитивной оценки психоанализа, и я, говоря о необходимой осторожности при обращении к прикладному психоанализу и психоаналитической эстетике, проявил бы наивность, если бы счел для себя возможным сохранить абсолютную нейтральность, избежать как позиции приверженца, так и критической позиции в отношении психоаналитической доктрины. Но основанием для этой позитивной оценки являются просто-напросто исторические обстоятельства и тот образ, в который они облекают — правдиво или иллюзорно—эпистему эпохи. Даже если сегодня мы начинаем понимать, что значение фрейдовской науки имеет свои исторические ограничения, эпистемологически бесспорно то, что наша эпоха по-прежнему мыслит и говорит с помощью ее понятий. Предсказать будущее этой науки способны — основываясь на своем опыте — только те, кто с нею работает. Я, со своей стороны, могу лишь заявить, что признаю наш эпистемологический диспозитив, насквозь пронизанный психоанализом, его словарем, его понятиями и образом мысли.
