Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [27]

И все-таки Сюзанна много значила для Дюшана. А в период «Перехода от девственницы к новобрачной» она сыграла в его художнической судьбе путника по живописи решающую роль. Passeur/Pas sœurZ⁴⁵ Да простят мне эту игру слов, которой у самого Дюшана не встречается, но мне видится в ней формула — в полном смысле слова бессознательная формула — метафорического скачка «женщина/живопись», поскольку субъект переступает в ней черту, переносится посредством своего художнического деяния к высказанной живописи.

Углубившись в «предварительный рассказ», мы выяснили, что в период приобщения к кубизму или, иначе говоря, профессионального вхождения в живописный авангард своего времени, Дюшан придавал особое значение женской фигуре. Он написал друг за другом «Сонату», «Дульсинею», «Расколотых Ивонну и Магдалену» и «О младшей сестре».

«Соната» изображает женскую половину семьи художника. В картине отсутствуют мужчины: отец, портрет которого (единственный в его творчестве) Дюшан написал в 1910 году в сезаннистской манере, и братья, в том же году послужившие моделями для «Партии в шахматы».

Остановимся ненадолго на этом отсутствии мужчин и, наоборот, на их присутствии в двух последних картинах. С точки зрения живописи «Портрет отца» — не слишком сильная работа: ее фактура довольно искусственна, неровная красочная поверхность несет на себе следы многократных переписываний. Если это и впрямь была для Дюшана сезаннистская штудия, то ее следует признать неудачной. Расплывчатые фона почти лишены объема, а фигура обведена грубым черным контуром (Сезанн в свое время довольно быстро отказался от этого приема). Однако лицо отца, сидящего, мирно опершись головой на правую руку, написано хорошо: умело схваченное Дюшаном выражение благосклонной силы придает картине неоспоримую иконографическую (если не живописную) убедительность. А если верно, что ее прототипом, как считает Жан Клер, послужил сезанновский «Портрет Амбруаза Воллара»¹⁵, то мы можем усмотреть в ней своего рода завязку отцовских идентификаций.

Надеюсь, что это замечание не навлечет на меня подозрений в том, что я зашел слишком далеко на сомнительном пути «психоанализа художника»; в произведении, чей двадцатитрехлетний автор впервые осмелился поставить перед собой задачу передать отцовские черты, подобные идентификации вполне объяснимы. Важно понять, согласно каким ассоциативным связям фигура отца получает в нем дополнительные значения. В первую очередь, есть реальный отец и то, что мы знаем о нем: это провинциальный нотариус, достаточно либеральный, чтобы не мешать своему сыну выбрать стезю художника и приобщиться к богемному образу жизни своих старших братьев. Создав в портрете положительный образ отца, Дюшан в некотором смысле благодарит его. Во всяком случае картина не содержит никаких следов эдиповского конфликта вокруг признания отцом сына-ху-дожника. Затем — и это не менее важно — есть «живописный отец», заявляющий о себе не в сюжете картины, а в ее манере. То, что Дюшан пишет своего отца в период осознания исторического значения Сезанна—или избирает Сезанна в качестве образца для подражания, работая над портретом отца,—без сомнения, не случайно. Сезанн, который будет в живописи символическим отцом всего кубистского поколения, да и не только его, для Дюшана тоже станет в полном смысле слова отцовской фигурой, с чьим законом он отныне должен будет (или как минимум должен был бы) соперничать, и кому теперь, прилагая все свои силы, он адресует первую просьбу о признании. Наконец —хотя его значение гораздо меньше —есть «иконографический отец», ясно вырисовывающийся в позе портретируемого, закинувшего ногу на ногу: это торговец картинами Амбруаз Вол-лар, олицетворение художественного признания как института и «отец-кормилец».

Это первый и единственный у Дюшана портрет отца. Можно предположить (опять-таки с осторожностью), что комплекс отцовских идентификаций, в котором с живописным авторитетом Сезанна переплетены семейный авторитет реального отца и институционально-финансовый авторитет художественного истеблишмента, подвергся в этот период вытеснению. Если это так, то вскоре после него мы должны были бы обнаружить некий возврат вытесненного, указывающий на перенос фигуры отца. И, как мне кажется, это действительно имеет место в «Партии в шахматы» (август 1911)1 причем согласно ассоциативным связям, сгущающим те же самые означающие идентификации: семейные, живописные, институциональные. На этой картине, в глубине, изображены Гастон и Раймон — старшие братья Дюшана, уже поэтому вполне подготовленные для исполнения отцовских функций. К тому же оба они художники, пользующиеся определенной известностью. А один из них, Раймон, с недавних пор занимает официальный пост, будучи вице-президен-том Осеннего салона. Таким образом, в воображении юного Марселя братьям принадлежит место, вполне достаточное, чтобы ждать от них признания, в котором ему определенно отказал истинный символический отец — Сезанн. И в то же время своим близким к нему положением старших братьев и своим статусом художников-кубистов они с успехом исполняют роль сезаннистского препятствия. Тем более что именно благодаря им отчасти Марсель был избавлен от эдиповского конфликта со своим реальным отцом. Им пришлось быть первопроходцами: должно быть, нотариус Дюшан колебался, прежде чем смириться с тем, что его старший сын выбрал карьеру художника, а затем его образцу последовал средний; когда же дело дошло до младшего, он, возможно, решил, что таков семейный рок, и уже не пытался сопротивляться. Но еще более важным явилось, быть может, то, что старшие братья довели (посредством замещения) бунт Марселя до символического предела, который ему уже не потребовалось принимать в этой форме на себя,—я имею в виду отказ от отцовской фамилии: Гастон совершил на этом пути радикальный шаг, став Жаком Вийоном, а Раймон Дюшан-Вийон с чуть меньшей решительностью оставил за собой двойное родство —с отцом и братом. В самом начале своей художественной карьеры Марсель, таким образом, получил имя-отца заведомо преданным, так сказать, уже,