Женщины Девятой улицы. Том 3 - [39]
На выставке выставлялись все наши знакомые – Лесли, Джоан Митчелл, Майкл Голдберг и так далее, плюс Раушенберг и еще один художник, которого я не знал. Я шел по залу и буквально споткнулся взглядом о картину в зеленых тонах… О зеленую квадратную картину, выполненную в довольно странном стиле; это было что-то вроде коллажа, работа меня чрезвычайно впечатлила. С моей точки зрения, это была центральная картина выставки, и я, взглянув на табличку с именем, прочитал, что ее автор некий Джаспер Джонс… Я спросил себя, кто это еще, черт возьми – я никогда о нем ничего не слышал. Даже мелькнула мысль, уж не вымышленное ли это имя[522].
Через несколько дней Кастелли навестил Джонса в его студии и пригласил принять участие в планируемой вскоре коллективной выставке в его галерее[523]. Лео Кастелли с головой погрузился в мир абстрактного экспрессионизма в конце войны. Он считал, что первый «поворотный момент» для представителей этого направления настал в 1948 году, после смерти Горки, когда Клем Гринберг опубликовал в британском журнале Horizon статью о гениальности Джексона Поллока.
Появление на этой сцене Джонса Кастелли определил как второй «поворотный момент». «Этот парень действительно был похоронным звоном для всего предыдущего движения в его привычном виде», – утверждал Кастелли[524]. Далее все происходило с почти непостижимой стремительностью.
В январе 1958 года ArtNews украсил обложку картиной Джонса «Мишень с четырьмя лицами»; в том же месяце Кастелли устроил его первую персональную выставку, и Музей современного искусства купил аж три его работы для своей коллекции[525]. Иными словами, этому музею потребовались годы, чтобы принять абстрактный экспрессионизм как таковой, и всего несколько месяцев, чтобы признать и превознести юного преемника этого направления. «Его творчество было похоже на выстрел, – вспоминал критик Хилтон Крамер, – и привлекло всеобщее внимание»[526]. Ирвинг Сэндлер назвал появление Джонса «началом кровопролития»[527].
В октябре 1957 года американский народ узнал, что СССР запустил в космос спутник размером с пляжный мяч. К ноябрю вокруг планеты вращался уже второй спутник, «Спутник-II». Он был чуть больше и тяжелее, полетел намного выше, и внутри него находилось живое существо, собака[528]. Граждане США, многих из которых в эпоху Эйзенхауэра телевидение, транквилизаторы и мартини привели в состояние крайнего самодовольства и самоуспокоения, пережили нечто вроде удара электрическим током[529]. Отец водородной бомбы Эдвард Теллер назвал спутник «технологическим Пёрл-Харбором»[530].
Эти унизительные советские «пляжные мячики» на орбите Земли в одночасье изменили все американское общество – от школьных классов в деревушках Теннесси, где приоритетом вдруг стала математика и естественные науки, до залов Конгресса, где мысли о войне ассоциировались уже не с пыльными полями сражений, а с безвоздушными космическими просторами[531].
Джаспер Джонс стал таким спутником для нью-йоркской школы. Еще до его появления художники и писатели, встречаясь в «Клубе», начали критиковать самоуспокоенность мира изоискусства и скучное сходство работ, которое они все чаще видели на стенах галерей, выставлявших абстракционистов[532]. Майерс в письме Хелен, посвященном этим выставкам, писал: «Когда кто-то делает что-то впервые, похожее на песню Луи Армстронга, это интересно. Но как же раздражает, когда эту песню подхватывают все! Такое впечатление, что видишь пародии на то, что когда-то начиналось так серьезно»[533].
Альфред Барр все настойчивее требовал революции. Том Гесс выразил свою тревогу громким заявлением в ArtNews о том, что «абстрактный экспрессионизм умер»[534]. Но ни один из представителей нью-йоркской школы, за исключением Эда Рейнхардта с его картинами «черное на черном», так и не предложил альтернативы. И тут появился Джаспер Джонс.
Его «Цель» и серия «Американский флаг» стали явным вызовом художникам нью-йоркской школы, заставили их выбраться из состояния сонной поглощенности собой, явились упреком за якобы непроницаемые образы, которые они продолжали выдавать. Творчество Джонса по сравнению с их работами было точным и ясным.
Оно выходило далеко за рамки неявных ссылок на обычную повседневную жизнь, которую так смело начала внедрять в свои абстракции Грейс. Джонс, казалось, спрашивал: к чему все эти уловки? Если ты стремишься отображать жизнь и ее символы – так и делай. Если ты ищешь истину – то вот же она. Основывая свои произведения на максимально узнаваемых образах, он предлагал зрителям выбор: можно просто принять и оценить их за то, что они близки и знакомы тебе, хоть и представлены в причудливо трансформированном виде, а можно увидеть в них то, что намеревался показать художник, – новый тип искусства, новую эстетику.
Картины Джонса сразу же вызвали у американцев сильнейший интерес[535]. Философ Уильям Барретт уже в 1957 году объяснил, почему это случилось. В эру, когда люди каждый вечер «совершают путешествие в неправду», добровольно соглашаясь с выдуманной реальностью на телеэкранах, они более не способны проникать в суть вещей и участвовать в событиях, как это требуется для понимания жизни и абстрактного искусства. Они достигают точки, в которой могут только пассивно считывать то, что было кем-то заранее удобно упаковано для их признания и одобрения
