Женщины Девятой улицы. Том 2 - [22]

Надо сказать, это решение вполне устраивало Грейс, равно как и закончившаяся поездка. Она вернулась в Нью-Йорк, став намного сильнее. На фоне неожиданных невзгод и за тысячи миль от любого, кто мог бы ее утешить и успокоить, она продолжала писать. Но чтобы и дальше заниматься любимым делом, Грейс нужны были деньги. Она пошла в школу Гофмана и предложила свои услуги в качестве натурщицы; ее тут же взяли. В итоге Грейс обустроилась как художник и муза в самом центре вечно бурлящей атмосферы Восьмой улицы[243].

Гринвич-Виллидж, куда она вернулась, бурлил и нервно пульсировал в предчувствии перемен после статьи о Поллоке в Life. Дело было не только в том, что Джексон стал знаменитостью или что его творчество было революционно новым. Фотография Поллока в журнале вызвала огромный ажиотаж, особенно среди ветеранов войны и других молодых людей по всей стране, мечтавших о жизни художника. К немалому удивлению многих, оказалось, что Джексон Поллок выглядит примерно так же, как они, – как обычный мужик, как американский рабочий. Его лицо в морщинах и грубые руки были такими же, как у мужчин, работающих на фермах, в автомастерских, даже на рыбацких лодках в самых разных уголках Америки, где тяжелый физический труд считался привычным образом жизни. Словом, Поллок сделал для художников то же самое, что Марлон Брандо в своей грязной майке армейского образца сделал для актеров[244]. Он разрушил традиционный образ художника в Америке, вырвал его из элитарного контекста и весьма убедительно показал всем, что живопись – подходящее занятие для «настоящего мужчины». И молодежь, узнав себя в его образе, с облегчением и благодарностью отреагировала на его призыв и толпами повалила в Нью-Йорк.

Некоторые искали свой путь в творчество на Восьмой улице, там, где прежде находилась школа Мазервелла. Дело в том, что друг Поллока Тони Смит и двое других преподавателей отделения искусств Нью-Йоркского университета сняли освободившийся чердак и отдали его часть под студенческие мастерские[245]. Грейс быстро влилась в этот круг и зажила, по ее собственным словам, «двойной жизнью – и со своими сверстниками, и с художниками постарше». Молодые художники часто собирались вместе, вместе ели и пили, но самое главное – смотрели работы друг друга, предлагая помощь и поддержку. Голые стены чердака, который вскоре прославится как «Студия 35», Грейс с друзьями использовали для устройства выставок, на которых самые разные представители мира искусства могли увидеть их работы[246]. По словам художника Эла Лесли, это новое поколение представляло собой микс из идеалистов, мужчин и женщин. Их цель заключалась в том, чтобы писать так хорошо и создавать что-то настолько новое, чтобы «вернуть долг» коллегам старшего поколения, которые своим примером продемонстрировали моральное величие иного подхода к жизни и творчеству. Эл писал, что, когда он вернулся с войны домой, США были «воплощением морального убожества. Там не было места смелости. Я считаю, что они [художники первого поколения] нашли смелость, возможность проявить достоинство, нашли новые возможности для людей, возрождавшихся после пережитой миром ужасной катастрофы, после этого Холокоста… Как молодой художник, я могу сказать только одно: это было захватывающе»[247].

Альфонсо Оссорио, наследник огромной сахарной империи, купивший одну из картин Поллока и подружившийся с Джексоном и Ли, в то время планировал работать на Филиппинах над проектом настенной росписи и несколько месяцев отсутствовать в Нью-Йорке. Он предложил Поллокам поселиться в его экипажном сарае на Макдугал-элли (Джексон тут же окрестил его «Найн-мак»), пока они будут в городе ждать запланированную выставку Джексона в галерее Бетти[248]. Это было фантастическое помещение с огромными, в два просвета, окнами, выходящими на север, и балконом в цветах. Там жил также любовник Оссорио, танцор Тед Дрэгон, но он был так занят репетициями балета Баланчина, что большую часть времени отсутствовал[249]. Ли с Джексоном с радостью согласились: они останутся в городе на три месяца, это будет их самое продолжительное пребывание в Нью-Йорке с тех пор, как они четыре года назад переехали в Спрингс[250]. Одной из причин, почему Поллоки так задержались в Нью-Йорке, стал большой интерес общества. Слава Поллока – и его трезвость – принесла ему множество приглашений на всевозможные обеды, вечеринки и открытия выставок[251]. Но нагляднее всего изменения их жизненных обстоятельств продемонстрировало открытие собственной выставки Джексона в галерее Бетти, состоявшееся 21 ноября.

На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life[252]. Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше[253].) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, – культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, – чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук: