Женщины Девятой улицы. Том 1 - [9]
Тем теплым весенним вечером художники собрались к девяти часам посмотреть на результаты своего труда[32]. В зале висели картины людей, имена которых в те времена в подавляющем большинстве были неизвестны, но впоследствии, вырвавшись из этих стен, уже просто не могли не войти в историю. Полотна Виллема де Кунинга, Поллока, Клайна, Мазервелла, Франкенталер, Хартиган, Резника и Раушенберга висели рядом с картинами Краснер, Джека Творкова, Элен де Кунинг, Джозефа Корнелла, Ганса Гофмана, Джоан Митчелл и Эда Рейнхардта. По залу были элегантно расставлены также скульптуры Дэвида Смита, Ибрама Лассоу и Филиппа Павии.
Местные художники, конечно же, видели работы друг друга во время визитов в чужие мастерские или в тех редких случаях, когда кто-то из них организовывал открытые показы. Но на выставке на Девятой улице детища их всех впервые оказались рядом. Эффект получился совершенно неожиданным и ошеломляющим. Произведения были разными, как и их авторы, не похожие друг на друга ни в личном плане, ни по эстетическим взглядам. Но в совокупности картины производили поразительное впечатление единства. Дело, конечно, было не в том, что художники копировали друг друга. Но они, безусловно, влияли друг на друга, и, судя по выставленным произведениям, благодаря этому их творчество обогащалось. Эти идеи эхом отталкивались от стен. Происходил живой обмен между разными поколениями и национальностями, мужчинами и женщинами, художниками из Верхнего и Нижнего Манхэттена.
Участники выставки были в полном восторге. Скульптор Ибрам Лассоу говорил, что выставка на Девятой улице дала им «впервые почувствовать общность». По словам Кастелли, она доказала, «что их искусство новое и важное и что оно лучше того, которое в тот период делалось в Париже»[33]. По утверждению художника Германа Черри, эта выставка будто сообщала напрямую галереям, игнорировавшим или отвергавшим их работы, в предельно четкой форме: «Черт вас дери, вы нам вообще не нужны… художники сами управляют миром искусства»[34].
Участники выставки поздравляли с успехом самих себя, друг друга и свои творения, и тут произошло нечто совершенно замечательное. К магазину, где была устроена выставка, начали подтягиваться автомобили. Появились такси. «Это напоминало кадры старой кинохроники, посвященной премьере какого-нибудь фильма в Китайском театре Граумана в Голливуде, — вспоминал Сэндер. — Помните мощные лампы, которые тогда использовались и как бы стирали всех и все, что не попадало в их лучи? Ну, вот так все и выглядело. С фасада свисает яркий фонарь… а такси всё подъезжают и подъезжают, по пять-шесть за раз. Оттуда выходят люди в вечерних нарядах. Кого только нет среди них»[35].
Среди прибывших был Альфред Барр-младший, первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства. Его по-прежнему считали десницей Божьей, когда речь заходила о карьере художника. Хотя Барр и его ближайшая помощница Дороти Миллер (еще один законодатель моды в музейном мире) часто посещали мастерские местных художников, работы всей группы в одном месте им раньше видеть не приходилось. И также впервые им предстояло лицом к лицу столкнуться с фактом, что в Нью-Йорке произошло нечто действительно очень большое. Выставка потрясла Барра до глубины души. Он нашел Кастелли, чтобы тут же расспросить его о том, как им удалось организовать подобное шоу. Кастелли вспоминал о том вечере так: «И вот выставка еще продолжалась, а мы с Барром отправились в „Кедровый бар“, и я в общих словах рассказал ему, как все происходило». Лео показывал Барру фотографии экспозиции и перечислял имена художников. Барр старательно записывал информацию[36]. Пройдет совсем немного времени, и мастера из этого списка займут почетное место в коллекции Нью-Йоркского музея современного искусства — в одном ряду с европейскими легендами, которые изначально вдохновляли их творчество.
Выставка на Девятой улице имела огромный успех, намного больший, нежели ее устроители могли предсказать и даже мечтать. В своей среде они, хоть и в гораздо меньших масштабах, уже испытывали радостное возбуждение от показа работ. Но теперь другие, посторонние люди, некоторые c реальной властью в художественном мире, аплодировали их искусству[37]. По словам Филиппа Павии, благодаря этой выставке всем стало окончательно ясно, что «никакие препоны со стороны официозных арт-дилеров из Верхнего Манхэттена и никакие нагромождения абстрактных понятий в статьях враждебно настроенных критиков уже не остановят эту лавину… Это было началом конца такого современного искусства, каким оно представлено в кипах книг по истории искусства»[38]. А логичным завершением триумфальной выставки стала шумная вечеринка в «Клубе», впрочем, как и любого другого показа в те дни в том сообществе.
Поток художников и их многочисленных друзей, поднимавшихся в тот вечер по трем пролетам шаткой лестницы, казался бесконечным. А сцену в помещении за красной дверью, куда обычно позволялось входить только членам «Клуба» и их гостям, можно было описать двумя словами — «безудержное веселье». Оно охватило всех. В одном углу задымленного чердака композиторы Джон Кейдж и Морти Фельдман договаривались о сотрудничестве с хореографом Мерсом Каннингемом. Чуть поодаль галерист Сидни Дженис был очень обходительным, исполняя танго. В центре бара Джон Бернард Майерс, крупный мужчина, развлекал публику экстравагантными карандашными набросками, заставляя зрителей умирать со смеху. Его недавно появившаяся галерея «Тибор де Надь» со временем примет в своих стенах работы многих художников второго поколения. А на фоне всего этого и моря виски, выпитого из бумажных стаканчиков, фонограф играл песню Луи Армстронга I’m Not Rough. Под нее на удивление разошедшийся обычно сдержанный Клем Гринберг безудержно свинговал с Хелен. Впрочем, танцевали все. Причем так, что казалось, пол вот-вот провалится. Джудит Малина, чей «Живой театр» послужил прототипом офф-Бродвея
