Женщины Девятой улицы. Том 1 - [6]

.

Словом, Кастелли оказался именно тем, кого они искали. Он был вежливым и любезным: почти всегда мило улыбался и мало говорил. Лео умел размещать произведения искусства в выставочном пространстве, и у него водились деньги (на самом деле куда меньше, чем думали художники, но все равно больше, чем у них). По словам художника Фриделя Цубаса, Кастелли был одним из немногих жителей Верхнего Манхэттена, обладавших «некоторой финансовой свободой, которые не гнушались тесно общаться с мужланами из Даунтауна. Лео у нас нравилось все»[16]. И вот организаторы спросили Кастелли, не хотел бы он руководить размещением работ на предстоящей выставке на Девятой улице. Его первой реакцией был неподдельный ужас. «Да они же меня прибьют», — сказал Кастелли, только представив себе, что будет, если местные художники заподозрят его в предвзятости. В ответ на это Резник посоветовал ему просто проследить за тем, чтобы самые известные имена не оказались на лучших местах, и тогда все было бы хорошо[17]. А в обмен на услуги Кастелли — и на деньги, которые он согласился потратить в случае возникновения непредвиденных расходов, — Виллем де Кунинг и некоторые другие художники пообещали подарить по одной своей картине[18]. Разумеется, в те времена о денежной ценности их произведений речи не шло, но художники сочли это адекватным жестом благодарности человеку, готовому взяться за столь важную и деликатную миссию. И Лео согласился.

И вот в третью неделю мая 1951 г. началось шествие огромных картин. Они стекались отовсюду: прибывали с Восьмой и Десятой улиц, спускались по Четвертой авеню и поднимались из Нижнего Ист-Сайда. Везде, куда ни глянь, художники, иногда по несколько человек, несли полотна: кричащие, напитанные красками абстрактные холсты или их не менее выразительные черно-белые собратья. В случае с последними мастера сознательно лишали свои работы комфорта цвета, чтобы сделать упор на очертания, набросанные быстрыми мазками. Люди, которым посчастливилось оказаться на тех улицах в то время и хотя бы мельком увидеть эти чудесные перемещения, сами того не понимая, стали свидетелями великого явления. Перед их взором проходило само будущее современного искусства.

Хотя большинство полотен были ослепительно яркими, они проистекали из почти 20-летней травмы, вызванной сначала Великой депрессией, а затем разрухой и страшными потрясениями Второй мировой войны. Даже те очень немногочисленные художники, которые достаточно крепко стояли на ногах, чтобы не разориться во время экономического краха, не могли не пострадать от социальных потрясений, к которым он привел. А если говорить о войне, то ее негативные последствия были совершенно неизбежными. «Война изменила все, и все стали другими», — вспоминала художница Мэри Эбботт[19]. Человечество выпустило на волю скрывавшегося в нем зверя, и результатом стали не только в высшей степени материальные ужасы Освенцима и Хиросимы, но и миазмы ненависти, подозрений и фанатизма, которые отравляли общество в послевоенные годы. В таких обстоятельствах художники продолжали работать, но больше не могли воспроизводить в живописи или скульптуре что-то реально существующее: предметы, пейзажи или людей — как веками делали их предшественники. Казалось, поступи они так, это было бы ложью самим себе, равнозначной ностальгии по невинному прошлому, которого, судя по всему, вовсе никогда не существовало. Мифы и темы, связанные с национализмом, тоже не могли быть достойными объектами для творчества во времена, которые видели столько страшных преступлений, совершаемых во имя государства. Религиозная тематика? К сожалению, многие утратили веру после лицезрения изувеченных человеческих тел, сваленных в кучу, словно дрова. Художники видели их если не воочию на войне, то в кинохронике перед фильмами в кинотеатрах или в передовицах газет.

В итоге люди искусства, способные работать или, точнее, нуждавшиеся в творчестве, невзирая на царившее опустошение, вынуждены были искать объекты в более глубинных слоях. Им пришлось заглянуть вглубь той единственной реальности, в которой они могли быть уверены, — в свой внутренний мир. Результатом стали абстракции, когда ограничениями для творчества служили лишь материал и оголенная энергия художника. Это были на редкость личные, самобытные работы, которые не отвечали требованиям ни одной традиционной художественной школы и были начисто лишены политики. А все же каждое такое произведение, хоть и непреднамеренно, выполняло важную социальную функцию. Работы художников послевоенного Нью-Йорка, как и произведения их предшественников в другие смутные времена человеческой истории, играли роль своеобразного маяка. Его проблески, сигнал, идущий из скрытых глубин, напоминали страждущим о том, что, невзирая на происходящее вокруг, цивилизация не погибла. Пока есть искусство, остается и надежда. Человек не монстр, пока он жаждет и ищет истину и способен создавать великую красоту.

На Девятой улице работало что-то вроде приветственного комитета, состоявшего из Кастелли, Виллема де Кунинга, Франца Клайна и других художников постарше и инициаторов выставки. В наскоро обустроенной галерее они принимали и утверждали представляемые на выставку работы. Каждому художнику было позволено принести только одно произведение; их также настоятельно просили выбрать работы поменьше для экономии места. В конечном итоге для выставки отобрали полотна 72 художников, в том числе пяти женщин. Им было суждено сыграть ключевые роли в новом движении в живописи, зародившемся в Нью-Йорке. Редактор журнала ArtNews Том Гесс, известный критик и поклонник этой немногочисленной группы, назвал этих женщин «сверкающими амазонками, появившимися в расцвет американской живописи»