Желание чуда - [59]

Нередко приходится испытывать и другие чувства — досаду и недоумение… Тоненькая тетрадка, исписанная торопливой рукой. В том же конверте письмо, аккуратно напечатанное на машинке: «При сём препровождаю сценарий на 12 страницах… Против любых доработок и переделок не возражаю, при условии сохранения в титрах моей фамилии как автора… Следуемый мне гонорар прошу выслать по адресу…» Человек, положивший в конверт эту тетрадь и это письмо, имеет постоянную профессию. Но, мучаясь тщеславием и жаждой лёгких денег, он решил устроить себе отхожий промысел на Парнасе. И, получив вежливый, но категоричный ответ, что ни титров, ни денег не будет, так как присланная тетрадь не содержит ни сценария, ни чего-либо другого, имеющего отношение к литературе, он очень рассердился. Он исписал гораздо больше бумаги, чем пошло на его «творчество», требуя «справедливости» и «возмездия», жалуясь на интриги и равнодушие, негодуя, возмущаясь, угрожая.

Унылая фигура графомана или рвача не должна заслонять сотен и тысяч талантливых энтузиастов, которые хотят и могут помочь кинематографистам в создании интересных, волнующих фильмов.

ВОПРОС. Хотя бы коротко о взаимоотношениях литературы и кинематографа…

ОТВЕТ. Слово «кинематография» означает движение в рисунке. Великий немой был именно таким, а теперь прибавились звук (слово, шумы, музыка), цвет (он вбирает всё присущее живописи — свет, фактуру, материальность; но если в живописи всё это неподвижно, то в кино — в движении). И во всём арсенале средств современного кинематографа на первом месте сценарий, литература. Законы художественного творчества едины и для кино, и для литературы.

ВОПРОС. А какое, на ваш взгляд, принципиальное различие между ними?

ОТВЕТ. Гёте говорил, что драматург Шекспир оказывает совершенное воздействие, когда мы читаем его пьесы, потому что на первый план выходит не «как», а «что». Кинематограф же вбирает в себя и «как» и «что». Когда Гёте отставлял в сторону «как это сделано», он имел в виду воображение читателя. Любой из нас с этим знаком: читая книгу, можно отложить ее и поразмыслить над прочитанным, но остановить течение экранного времени нельзя. Вот почему для нас, зрителей, равно важно и как актер создает свою роль, и что собой представляют место действия и костюмы…

Мне вспоминается, как Шолохов, увидев глаза Соколова на экране, сказал: «Чтобы описать это, надо было несколько страниц текста, а в кино одним кадром все сказано».

Копировать жизнь — этим искусство никогда не занималось и заниматься не будет. Плеханов говорил, что в жизни совершается множество истинно драматических событий, однако русская литература имеет, по его мнению, только две истинно прекрасные трагедии — «Борис Годунов» и «Сцепы из рыцарских времен».

Нужен писатель, который уловит правду жизни, и нужен режиссер, который возведет эту правду жизни в правду искусства.

ВОПРОС. Во всех ваших фильмах авторами являются писатели: Л. Толстой, А. Чехов, М. Шолохов. И далее, уже в титрах, обозначается: «Экранизация С. Бондарчука». В киноэпопее «Война и мир» вы и В. Соловьев выступаете в той же роли, а не как авторы сценария. В чем разница между тем и другим и насколько она принципиальна?

ОТВЕТ. Как-то, проходя мимо Театра на Малой Бронной, я увидел театральную афишу. Крупными буквами было написано название пьесы: «Брат Алеша». Вверху тоже броско и значительно имя автора: «В. Розов». А под названием пьесы мелким шрифтом: по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». В общем, великий Достоевский здесь вроде бы и ни при чем, он не автор «Алеши», а вот В. Розов — автор. Его фамилия стоит над Достоевским?!

Это к вопросу об этической разнице «между тем и другим».

Существует и другое различие — в подходе к экранизации художественных произведений.

Некоторые утверждают, что нужно прочитать источник и по свежему впечатлению написать сценарий, не обременяя себя изучением литературных документов, исторических материалов и мемуаров. По-моему, это глубоко неверно.

Работая над сценарием картины «Война и мир», я проштудировал с карандашом в руках, делая выписки, десятки томов: литературоведческие исследования, переписку Толстого, военные источники — книги, известные только специалистам. И это все для того, чтобы понять, как, какими путями развивалась мысль Толстого.

Другие считают, что при экранизации любого произведения следует искать какие-то особые, «вторые пути», выдвигая на первый план факты и события, которым сам автор придавал второстепенное, подчиненное значение. Следуя этому принципу, мы должны были бы, например, опустить сцену пари Долохова с англичанином, так подробно выписанную Толстым и, напротив, дать, а по существу, придумать сцену с медведем и квартальным, о которой в романе мы узнаем только из разговоров. Подобное «переосмысливание» не всегда искажение идеи произведения, но почти всегда искажение художественного метода писателя.

Часто сценаристы, даже опытные, гоняются за ложной динамикой, считают себя вправе разрывать ткань повествования, во имя большей занимательности отходить от естественного и закономерного хода событий. Очевидно, нам надо было бы тогда начать с пожара Москвы, самого эффектного зрелища. Горящие дома, ветер, буря, разноязычный гомон, расстрел поджигателей, массивная фигура Пьера на фоне огня! Перед смертью Пьер вспоминает прошлое, и… фильм начался. Занимательно? Очень! Но и очень непохоже на Толстого.