Желание чуда - [29]
Вначале это очень озадачивало. Ведь я привык очень бережно относиться к авторскому тексту, тем более что приходилось иметь дело с классиками — Шекспиром, Чеховым, Шолоховым. Произносить слова, которых нет в сценарии, нельзя — такое убеждение сложилось у меня за годы работы в кино.
Росселлини же предоставил актёрам полную свободу действии в кадре. Вначале после репетиций я ждал, как всегда, замечаний от режиссёра и сам спрашивал, куда должен пойти, что должен делать и т. д. На все эти вопросы у Росселлини был один ответ:
— Действуйте самостоятельно, сообразно внутреннему движению характера своего героя.
Это было ново и необычно.
На протяжении всей работы над ролью приходилось много искать и импровизировать. В картине есть сцена, о которой уже говорил, когда трое бежавших солдат вместе с итальянскими патриотами празднуют на чердаке рождество. Фёдор взволнован, ему хочется произнести слова благодарности. И вот каким получился у меня монолог.
— Дорогие друзья! Мне трудно сказать о том, что у меня на душе. Я мало понимаю ваш язык, вы — мой. Вы мало знаете о моей Родине. Она далеко-далеко. Мне хочется домой, к семье. Я страдаю и сильно тоскую. Дорогой Миша, дорогой Петя (так я по общему уговору называл своих товарищей), дорогая, добрая и красивая Эсперия, и ты, мой итальянский друг, товарищ Ренато. Спасибо! Спасибо! Как много хочется сказать вам, друзья мои! Кругом нас смерть. Мы никогда не хотели войны. К нам пришли с войной. Сколько горя принесла она людям. Сколько пролито человеческой крови! Сколько нам пришлось пережить. Я даже не знаю, как остался жив. Но невзгоды войны соединили нас. Мы стали друзьями. И всегда буду помнить об этом. По я не могу здесь больше сидеть. Я должен быть там!..
Этот монолог Фёдор сначала говорит на итальянском языке и постепенно переходит на русский.
Мне понравился метод работы Росселлини над фильмом. Теперь я пришёл к выводу, что в кинокартинах о нашей современности текст сценария надо обязательно переводить на живой, разговорный язык. Что греха таить, порой в наших фильмах есть приглаженный литературный диалог, присущий больше театру, нежели кино. Правда жизни отчётливей утверждается в кинофильме, когда актёр пользуется разговорным языком, а не читает старательно заученный литературный текст.
На съёмках в Риме вспомнил этюды, которые давались нам, студентам актёрского факультета ВГИКа. Тогда тоже объясняли только обстоятельства и взаимодействия персонажей, и мы самостоятельно действовали и говорили в заданном эпизоде.
Так почему же этот метод, дающий студентам неограниченные возможности проявить свою творческую инициативу, сковывается рамками текста и указаниями режиссёра, едва только студент становится профессиональным актёром?
С учётом особенностей работы Роберто Росселлини с актёрами делалось и всё остальное. Так, декорация строились не из расчёта двух-трёх съёмочных точек, как у нас, а полностью. Если это комната, то в ней все четыре стены и даже потолок. Как правило, Росселлини снимал всю сцену целиком, не разбивая её на отдельные монтажные кадры. И если в наших фильмах эпизоды снимаются иногда с середины сценария, а иногда и из его заключительной части, то Росселлини создавал картину последовательности от начала до конца. Это давало актёру возможность нарастающе развивать характер своего героя, позволяло ему жить подлинной жизнью в предлагаемых обстоятельствах.
Получил настоящее наслаждение от такого рода творческой работы. Как на театральной сцене, я чувствовал себя непрерывно действующим персонажем фильма.
По это не значит, что Росселлини всё отдавал на откуп актёрам, а сам становился как бы сторонним наблюдателем. Нет, у него всё заранее было продумано, основная генеральная мизансцена разработана, развитие действия точно очерчено. Он всегда приходил на съёмку вполне подготовленным, хорошо зная, над чем сегодня будет работать.
Для режиссёра главным было, чтобы кинообъектив запечатлел естественное, а не вымученное, не зазубренное проявление жизни персонажей фильма. Он отлично знал природу актёра, но не подавлял её. Он доверял актёру и тем самым вызывал в нём максимум творческой инициативы.
Приходя в павильон, Росселлини определял точку, где должна устанавливаться кинокамера, объяснял операторам, что они будут снимать, строил мизансцену. Им намечалась основная схема, цепь физического действия, но разработка деталей — это уже было делом актёров.
Режиссёр вместе с главным оператором руководил и установкой света. Причём свет устанавливался не на актёрах, которых у нас подчас подолгу томят этой не очень приятной процедурой, а на дублёрах. К моменту появления на площадке исполнителей уже всё было готово для съёмок.
Репетировал Росселлини опять-таки для того, чтобы актёр сам находил нужное действие, состояние и наиболее подходящие слова. На репетициях часто поправлял исполнителя, но не в мелочах. Например, мог остановить репетицию и сказать: «Перед этим у вас было такое-то настроение, а сейчас не то, не тот накал…»
Главная же забота Росселлини была в том, чтобы добиться естественного поведения актёра в предлагаемых обстоятельствах. Иногда он и сам «подбрасывал» какие-то детали, на первый взгляд как будто и незначительные, но очень тонкие.
Тюрьма в Гуантанамо — самое охраняемое место на Земле. Это лагерь для лиц, обвиняемых властями США в различных тяжких преступлениях, в частности в терроризме, ведении войны на стороне противника. Тюрьма в Гуантанамо отличается от обычной тюрьмы особыми условиями содержания. Все заключенные находятся в одиночных камерах, а самих заключенных — не более 50 человек. Тюрьму охраняют 2000 военных. В прошлом тюрьма в Гуантанамо была настоящей лабораторией пыток; в ней применялись пытки музыкой, холодом, водой и лишением сна.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Брошюра написана известными кинорежиссерами, лауреатами Национальной премии ГДР супругами Торндайк и берлинским публицистом Карлом Раддацом на основе подлинных архивных материалов, по которым был поставлен прошедший с большим успехом во всем мире документальный фильм «Операция «Тевтонский меч».В брошюре, выпущенной издательством Министерства национальной обороны Германской Демократической Республики в 1959 году, разоблачается грязная карьера агента гитлеровской военной разведки, провокатора Ганса Шпейделя, впоследствии генерал-лейтенанта немецко-фашистской армии, ныне являющегося одним из руководителей западногерманского бундесвера и командующим сухопутными силами НАТО в центральной зоне Европы.Книга рассчитана на широкий круг читателей.
Книга Стюарта Джеффриса (р. 1962) представляет собой попытку написать панорамную историю Франкфуртской школы.Институт социальных исследований во Франкфурте, основанный между двумя мировыми войнами, во многом определил не только содержание современных социальных и гуманитарных наук, но и облик нынешних западных университетов, социальных движений и политических дискурсов. Такие понятия как «отчуждение», «одномерное общество» и «критическая теория» наряду с фамилиями Беньямина, Адорно и Маркузе уже давно являются достоянием не только истории идей, но и популярной культуры.
Книга представляет собой подробное исследование того, как происходила кража величайшей военной тайны в мире, о ее участниках и мотивах, стоявших за их поступками. Читателю представлен рассказ о жизни некоторых главных действующих лиц атомного шпионажа, основанный на документальных данных, главным образом, на их личных показаниях в суде и на допросах ФБР. Помимо подробного изложения событий, приведших к суду над Розенбергами и другими, в книге содержатся любопытные детали об их детстве и юности, личных качествах, отношениях с близкими и коллегами.
10 мая 1933 года на центральных площадях немецких городов горят тысячи томов: так министерство пропаганды фашистской Германии проводит акцию «против негерманского духа». Но на их совести есть и другие преступления, связанные с книгами. В годы Второй мировой войны нацистские солдаты систематически грабили европейские музеи и библиотеки. Сотни бесценных инкунабул и редких изданий должны были составить величайшую библиотеку современности, которая превзошла бы Александрийскую. Война закончилась, но большинство украденных книг так и не было найдено. Команда героических библиотекарей, подобно знаменитым «Охотникам за сокровищами», вернувшим миру «Мону Лизу» и Гентский алтарь, исследует книжные хранилища Германии, идентифицируя украденные издания и возвращая их семьям первоначальных владельцев. Для тех, кто потерял близких в период холокоста, эти книги часто являются единственным оставшимся достоянием их родных.