Жан-Батист Мольер - [6]

Из названных фарсов сохранились два, обычно приписываемых Мольеру, «Ревность Барбулье» и «Летающий лекарь». Сюжет «Ревности Барбулье» строился на ловкой проделке юной супруги, которой удавалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовлял для нее. В образе Барбулье, созданном по типу фарсовой маски простодушного мужа, проступали вполне жизненные черты. Что же касается «Летающего лекаря», то здесь мгновенные переодевания слуги Сганареля давали великолепную возможность для создания динамического сюжета маленькой комедии. Работая над фарсами, Мольер добивался слияния традиций национального народного театра с достижениями итальянской комедии дель арте, и таким образом, у молодого драматурга происходило как первичное освоение принципов реализма, так и знакомство с техникой построения комедии.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы; разыгрываемые ими пьесы были близки зрителю и по языку и по общему бытовому колориту.

Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию итальянца Н. Барбьери «Неразумный». Сюжет «Шалого» заключается в том, что юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у работорговца Труфальдина. «Шалый» — еще не цельная комедия; сюжет его состоит из отдельных самостоятельных комических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии «Шалого» строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.

О правдоподобии изображаемой истории Мольер заботится мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не реальными французскими слугой и господином, а традиционными театральными персонажами, живущими в условном сценическом мире, где слуга вполне резонно мог отколотить своего барина и в течение всего спектакля подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в «Шалом» еще не было современного быта, то реалистические устремления комедии проявились в самом типе Маскариля, в его плебейской независимости и бурлящей энергии, в его бодрости и веселости. И пусть сюжет и характеры комедии оставались условными, традиционными, — новым и реальным был ее дух, рождаемый современным восприятием жизни. В этом проявлялась чисто национальная французская черта, когда реализм отыскивал свое первичное выражение в стихии народного оптимизма.

Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, открыто заявив себя сторонником жизнерадостного мировоззрения Ренессанса. Ведь Маскариль, несмотря на свое фарсовое происхождение, не был заражен корыстными побуждениями фарсовых плутов. Добиваясь осуществления любовных планов Лелия, он действовал не ради собственной пользы, а выступал защитником «природы», ломал стародавние дедовские законы, с тем чтобы над ними восторжествовали естественные чувства молодых людей. В этом образе «поборника всего человеческого» Мольер выражал свое жизнерадостное мироощущение, свою насмешку над устаревшим патриархальным бытом.

Впервые «Шалый» был сыгран в Лионе в 1655 году. Спектакль прошел с большим успехом. Среди зрителей был сам принц Конти, разрешивший труппе именоваться «Собственными комедиантами принца Конти».

Шло время. Мольеровская труппа успела изъездить весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию «Любовная досада» (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никколо Секки «Выгода». Сквозь искусственный сюжет «Любовной досады» проступают правдивые психологические черты: наряду с мертвенными фигурами галантных любовников Валером и Аскань — появляются живые образы Эраста и Люсиль.

За время провинциальных скитаний мольеровская труппа определила свой репертуар и нашла собственного зрителя, приобрела добрую славу и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные тринадцать лет. Теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.

III

Французская столица была богата театральными зрелищами. Помимо двух привилегированных театров — Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фьорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находившаяся под покровительством супруги брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лоранской — кукольный театр. Итак, Мольеру и его товарищам было с кем состязаться.

Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет назад, королевский театр — Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошато и Вилье и такие актрисы, как мадмуазель Бельроз, мадмуазель Барон и мадмуазель Бошато. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в трагедиях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ для демонстрации эффектов своей трагической декламации. Бошато и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадмуазель Бельроз хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была «толста, как башня».