Заволжье: Документальное повествование - [137]

Афродита Бакста с голубем в руке спокойно стоит и смотрит, как взрывается поверхность планеты, и у нас, зрителей, не возникает никаких трагических переживаний, будто все совершающееся ничем не грозит и вполне безопасно. Таков Бакст. Для него архаическое — это только самая обширная зала в музее редкостей, им собранных. Бакст оторван от Земли и не связан ни с какою определенною областью. Любовь к архаическому не обусловлена для него всем бессознательным существом его души. В его тяге к старине нет такой неизбежности, которая есть у Богаевского и Рериха.

Алексей Толстой никогда еще не видел Макса таким сосредоточенным и серьезным.

— Теперь вспомни картины Рериха и нашего Богаевского... — продолжал Волошин. — Многие сюжеты их картин тоже навеяны духом новых открытий. И они почувствовали и осознали, что каждая пядь земли таит в себе или, по крайней мере, может таить в себе невероятные тайны и скрытые возможности. Но их влечет к себе не вся земля. И Рерих, и Богаевский органически связаны корнями своей души каждый со своею областью: Рерих с Севером, Богаевский с Югом. Здесь нет определенной стороны, но есть только идея Юга и идея Севера, но в их картинах отчетливо проявляется их связь с землей, одиноко суровой, простой и трагичной. Связь их с землей глубока и безысходна. Обоим им суждено быть ее голосом, ее преображением.

И Алексей Толстой вспомнил «Триумф» и многие другие картины Рериха... Действительно, насколько точен в своих оценках Макс, настолько тонки и справедливы его суждения.

Часто Алексей Толстой во время пребывания в Коктебеле думал о судьбе современных художников, о Рерихе, Баксте, Сомове...

Алексей Толстой, посвящая свои рассказы известному художнику того времени Константину Сомову, предвкушал радостное волнение от того, что все его знакомые и друзья непременно теперь прочитают их: Константин Сомов приобретал известность как один из ведущих художников. Уж теперь-то рассказы не пройдут незамеченными.

Он вовсе и не думал эти стилизованные под восемнадцатый век рассказики полемически заострять против художников «Мира искусства» с их апологией утонченно-изысканной дворянской культуры, да и против поэзии акмеистов, и в частности М. Кузьмина, Б. Садовского, Ауслендера, для которых XVIII век был золотым веком дворянства. Да, в стилизованных рассказах его есть все атрибуты этого века: и стриженые лужайки, и атласный полог, и позолоченные купидоны, и седые парики, и роброны цвета неспелой вишни, и жеманные жесты, и золотые локоны, и прикрепленные небрежно черные мушки. Но нарочито огрубленная деталь, доходящая иногда до гротеска, портретная зарисовка служила ему средством создания комического эффекта как раз тогда, когда ему хотелось показать противоречие общечеловеческого свойства: каждый должен знать свое место в жизни, а как только человек это забывает, сразу попадает в смешное положение, независимо от века, в котором он живет. Здесь нет поэтизации прошлого, но нет и обнажения отвратительной сущности дворян-крепостников, как стали уверять его некоторые критики после выхода этих рассказов. И недаром эти рассказы печатали как два анекдота на одну и ту же тему —о любви. Много смешного здесь, но и только. До разоблачительного пафоса Алексей Толстой и не поднимался в этих безобидных пробах пера.

Трудно давались эти рассказы. Как и весной, во время работы над рассказом «Архип», Алексей Толстой по нескольку раз переписывал каждую фразу, каждый эпизод, получая немало огорчений от каждой неудачной фразы. Рассказ «Архип» он переписывал пять раз, менял расстановку слов и фраз, вычеркивал одни слова, заменял их другими. И, чувствуя свое бессилие, приходил в отчаяние: прочности художественного текста чаще всего не получалось. Нужно все было начинать сначала. Почему у Анри де Ренье, с творчеством которого познакомил его в Коктебеле Макс Волошин, все так прочно, словно отлито из одного куска стали, где ничего не изменишь, ничего не выбросишь. А у него чаще всего все можно без ущерба для смысла поменять и перечеркнуть. Где найти те единственные слова, которые только и будут необходимыми в тексте. Он спотыкался на каждой фразе, приходил в отчаяние, почему же, почему нужно так сказать, а не этак, что же лучше: так или этак... В какое место поставить глагол, а в какое место поставить существительное, эпитет... А такие штучки, как «что» и «который», просто зубами вцеплялись в его придаточные предложения... Так что первые рассказы ему действительно приходилось переписывать по многу раз, а все же не добивался того, чтобы фраза становилась кристаллической, прочной и ясной, такой, чтобы рождала в голове читателя, подобно вспышке света в фотоаппарате, ясное и четкое образное представление. Мысли и художественные образы расплывались в этой путанице, в скользкой ткани языка. То ему казалось, что надо писать красиво, чтобы речь лилась по всем канонам словесности, по-тургеневски, то казалось необходимым, чтобы фраза гипнотизировала его читателя «магией слов».

И эти мучения молодого Толстого были понятны и вполне объяснимы: он был лишен той филологической культуры, которой обладали многие его сверстники, пройдя специальные университетские курсы и спецсеминары, где они учились постигать самые первые азбучные законы языка и стиля. Вот почему так мучительно и трудно давались ему первые прозаические опыты. И вот почему ему так часто приходилось многое переделывать в последующих переизданиях своих первых произведений.