Заупокойная месса - [98]

Я говорил, что символы теряют до некоторой степени свой символический характер, так как они должны быть выдержаны так, чтобы, несмотря на всю их таинственность, глубокое и скрытое их значение, зритель не терял их из глаз, как реальных людей.

Такое упрощение сценических средств требует уверенной руки и сильного, ясновидящего воображения, так как символ на сцене не должен быть простым резонером, делающим свои замечания, дающим свои объяснения, — напротив, он должен быть живым человеком — с костями и кровью, который мощною рукой схватывает колесо людских предопределений.

Вторая и, может быть, еще большая опасность кроется в том, чтобы героя, из которого артист создал этот таинственный символ, не свести к разряду пассивных элементов, не сделать его простым мячиком, которым играет его второе «я».

Как это надо сделать, сказать нельзя, это дело той таинственной неведомой силы, которая умеет танцевать на краю пропасти, минуя Сциллу и Харибду.

Если драматургу ничего больше не надо, как только представить голый жизненный факт, то ему конечно символов не нужно. Если же он хочет показать более глубокое, если можно так выразиться, — метафизическое значение какой-нибудь трагедии, связь ее с таинственной трагедией всех людей, всех поколений, если он хочет показать, как в этой одной капле воплотилось все небо, то без символа он обойтись не может.

Без этого он никогда не покажет, что сумел единичный факт обнять во всей его связи с природой и жизнью, не покажет своего творческого превосходства над теми, что занимаются списыванием маленьких coins de la nature[32] со всеми пустяшными подробностями, но главное — это то, что символ должен родиться из человека, благодаря этому он получит жизненную, активную силу, — и никак не наоборот, то есть человек из символа.

Об это условие разбивается творчество такого современного титана, как Ибсен.

В последних своих драмах он символизировал не людей, а идеи, благодаря чему все, что он создал за последнее время, попросту математическое оперирование идеями, символами которых являются не люди, а математические знаки, и которые создали не жизнь, а прекрасную и художественную формулу.

Возвращаюсь к «Матери».

Личность друга становится осью всей драмы.

С тревожным чувством мать и опекун ждут этого таинственного друга, с радостью ждет его Конрад; он знает, что только этот друг может решить темные загадки его сомнений и подозрений, он один может превратить бесформенную туманность неясных предчувствий в незыблемую уверенность.

И вампир этого дома, черный ворон несчастий, который вскоре в нем случатся, спокойно входит на сцену тогда, когда Конрад, опьяненный весною любви, бродит с Ганкой по парку. Теперь Конрад начнет понемногу, но все сильнее, все мучительнее понимать все эти предчувствия, которые неуловимо скользят в его душе.

Все выше вздымается бешеная волна внутренней борьбы чувств: любовь к отцу, к матери, к Ганке, — это волна разряжается страшным криком Конрада: «Мой опекун — на самом деле — мой отчим» и опадает в беспомощном вздохе: «Я никогда уже, верно, не открою тайны смерти моего отца».

Но друг Конрада не спит: собрав все свои силы, он с бешенством бросается на опекуна, вырывает из него тайну, решает загадку, дает Конраду уверенность и уходит. Конрад отстраняет от себя мать, отталкивает Ганку, в нем все еще звучит голос того, что нашептывал и внушал ему его друг. Перед глазами его встает картина уничтожения этого дома, где совершилось преступление, — и все добро его отцов и дедов гибнет в пламени. Ганка бросается в огонь.

Холодно и равнодушно смотрит Конрад на все это. Что-то вздрогнуло в нем еще от крика его души, что пламя, которое уничтожает его добро, уносит с собою и Ганку, но он скоро проснется от этого кошмара, проснется для новой жизни, для новых сил.

В этом сжатом очерке я дал, конечно, только то, что дает возможность наметить новые и более широкие перспективы для современной драмы. Насколько мне известно, символы выступали на сцене только в драмах, происходящих в далеком прошлом или же в драматизированных сказках и легендах. Но если память мне не изменяет, на сцену не выводили живого символа, связанного со всем действием — не туманный призрак, а человека с плотью и кровью, более высокого, чем те, которые его окружают, так как он является воплощенным сознанием расплывчатых грез, неуловимой тоски и желаний, преступных влечений и смелых порывов к неведомым богам.

Первый, кто сумел в польской литературе вывести не сцену видения и сны, не как что-то отвлеченное и туманное, но как самую реальную действительность, — это великий и мощный артист Станислав Выспянский. Его драму «Свадьба» я считаю целой эпохой, или, точнее говоря, переломом во всем современном творчестве и не только польских драматургов.

Упреки, которые я делал и ему, — отсутствие концентрации, совершенное отсутствие того артистического такта, который заставляет артиста прерывать сцену хотя бы в самом красивом месте, чтобы не отягощать ее на счет других, — постоянное теряние из глаз символа, затушевывание его и отнимание у него реальной жизни на счет длинных, хотя и очень красивых, монологов и совершенно не нужной болтовни, — все эти упреки исчезают совершенно, так как они слишком мелочны и ничтожны в сравнении с тою громадною заслугой Выспянского, что он завоевал сцену для настоящей символической драмы на почве современных общественных условий.