Заупокойная месса - [4]

Художественная и жизненная концепция истощается после 1901 года. Пшибышевский перевалил зенит своего творчества. Гораздо более долгая фаза творческой деятельности вплоть до смерти в 1927 году приносит многократную смену места жительства, не приводя к внутренним цезурам. В 1901 году он переезжает из Кракова в менее приспособленную для писателя Варшаву, в 1906 году — в Мюнхен, и лишь в 1919 году — назад в Познань, где он работает также как переводчик для почтового ведомства. В 1920 году путь приводит его в Гданьск, где он, больше соответствуя своему канону, заботится о возведении польской гимназии. С 1924 года вплоть до своей смерти он живет в Варшаве. Большие политические события — такие, как революция 1905 года, война и обретение Польшей независимости — не приводят у столь аполитичного автора к сколько-нибудь заметным изменениям.

Творчество

Эмоциональным ядром, программным центром в творчестве Пшибышевского является лирическая проза, которую он собирает в своем «Пятикнижии», и как бы сопровождающая ее искусствоведческая эссеистика ранних 90-х годов. В «Пятикнижии», где во многих «проведениях» разворачивается история души, Пшибышевский наталкивается на разные жанры и формы дискурса. Существенен для него синтез, точнее своего рода гибридизация лирики и эпической прозы, она позволяет при фрикции жанра многозначный, уплотненный способ говорения, при котором голая душа, которая располагается где-то между метафизикой и фрейдовским «оно» (или подсознательным), приходит к своему «другому» языку. Как позже у Фрейда, она находится под существенным влиянием сексуальности, поэтому про Пшибышевского можно сказать: сначала было не слово, но пол. Хождение в сторону души становится символическим хождением к глубинам, превращается в гностическое хождение, которое по своей природе мифично или уже лишь мифоподобно. При конкретном воплощении текста Пшибышевский использует различные жанровые формы — например, взятый из романтизма палингенез («Заупокойная месса»), посредством которого он напрямую соприкасается с Новалисом и Словацким. История души выстраивается над историей сотворения мира. Однако достигаемое тем самым «обобщенное» есть всегда в то же время часть интимной исповеди «некоего лица». Частная судьба формует любовную трагедию. История души у Пшибышевского есть часть борьбы полов, потому что если пол образует прапричину бытия, он может и должен распознаваться лишь в своем двуполом проявлении. В разницу полов вписывается типичная для времени борьба полов, она в лирической прозе обосновывается как женоненавистническими предрассудками эпохи, так и вскоре после этого описанными Фрейдом неврозами и психозами. Пшибышевский однако старается все время разглядеть за драматическими распрями полов сокровенные глубины души. В двойной перспективе «гендера» (так называют сегодня пол в науке) и онтологии Пшибышевский сплошь и рядом преодолевает имманентность образа эпохи с его стереотипными представлениями о мужчине и женщине. Дело доходит до трансгрессий между полами, а женоненавистничество исходной позиции может вдруг превратиться в свою противоположность. При всех разрывах и трансгрессиях и достигаемой посредством этого открытости говорение сохраняет монологическую форму, «ты» составляет всегда лишь часть «я». Диалогическая форма реализма, которой придерживается Достоевский, превращается у Пшибышевского при соприкосновении с лирикой во внутренний монолог, не принимая при этом полностью его формы, к тому же Пшибышевский слишком сильно держится за прошедшее время, что превращает его повествование от первого лица в рассказываемое воспоминание. Эта фигура само-отчуждения указывает на сильную склонность к философскому дискурсу, который хочет не только развернуть жизнь во всех деталях, но и объяснить ее.

Для русского читателя особенный интерес представляет принципиально иная концепция андрогинности (в одноименной части «Пятикнижия»), находящаяся в напряженном диалоге с концепцией Владимира Соловьева («Смысл любви»), В целом можно сказать, что польская культура «Млоды Польской» остается полностью чуждой иренеистической концепции андрогинности, страстно любимой русскими религиозными философами и художниками рубежа веков. В русской традиции, согласно Соловьеву, сексуальное в андрогине одинаково полно сублимируется. У Пшибышевского концепция андрогина выступает как часть борьбы полов, ее определяют сильные и угрожающие женские образы Фелисьена Ропа. Первичная дихотомия полов разрешается у него, как у Соловьева и его последователей, не через сублимацию, в бестелесном преодолении, но через романтически одинокое «Я» в его творческом акте: «Священно ты для меня, ибо ты зачинаешь меня во мне, подслушиваешь темнейшую и обнаженнейшую тайну моей души, намекаешь мне на все ее страшные загадки. Ты для меня блеск и откровение — солнце, в зное которого расплавилось мое сердце»[6]. Утопическое соединение Пшибышевским «ты» и «я» есть не движение вперед, но уход назад: «Он и она должны были вернуться в пра-лоно и превратиться в некое священное солнце»[7].

Программной параллелью лирической прозе является упомянутая выше искусствоведческая эссеистика, которая однако совсем не так, как проза, полностью следует дискурсивному изложению. Она даже в чем-то опережает художественную прозу (два ставшие знаменитыми этюды «О психологии индивидуума», I и II, 1892). В этих этюдах Пшибышевский старается на примерах Ницше, Шопена и Олы Хансон сформулировать главные антропологические и художественные принципы, — обосновывая их, автор одновременно включает их в программу своей новой жизненной философии и художественной теории — последняя яснее всего проступает при описании особенностей Хансон. В этюде можно встретить основополагающие формулировки для понимания Пшибышевским символизма и искусства модернистского толка: «Символизм — это аффективное воспарение, одевающееся в краски, он окружает себя звуками, выводит на сцену вкусовые галлюцинации…»