Зарубежная литература ХХ века, 1940–1990 гг. [заметки]

1

Характеризуя такого рода тенденции, Е. В. Волкова, в частности, пишет: «Чем менее ценилась личность в эпоху глобальных катастроф ХХ века, тем более о ее ценности говорили философия и искусство. Уже русская религиозная философия начала ХХ века отстаивала мысль о том, что идея вечного не есть отвлеченное благо, а суть принадлежащего мне, требующего моего личного участия. Только в этой личностной укорененности в бытии происходит обнаружение и вопрошание высшего смысла» [Волкова 1998: 33].

2

Сопоставляя понимание абсурда Сартром и Камю, С. Семенова в своей работе «Метафизика искусства А. Камю» отмечает: «У Сартра абсурден лишь мир и материальное бытие человека. Абсурд отступает перед личным сознанием, перед человеком. У Камю, напротив, абсурд приходит в мир вместе с человеком. Этот абсурд неизбывен, человек не может вырваться из него, более того – он обязан его „поддерживать“, считаться с ним как с основным фактом человеческого бытия и, уже исходя из него, строить свои жизненные ценности. <…> Сартр обожествляет человека: пусть несчастный и несовершенный, но в акте действия, на основе выбора творя смысл и ценности, он у него становится „заместителем“ бога. Природа – мрачная, враждебная сила, негативный Абсолют, Абсурд. У Камю природа, напротив, прекрасное богатство, но, увы, безразличное к судьбе человека. Хотя Сартр и Камю исходят из противоположного отношения к природе, тем не менее они приходят к одному результату: противопоставлению человека и мира, сознания и материи» [Семенова 1975: 95].

3

Философы-экзистенциалисты понимают существование как «особый модус бытия человека, где и подлинная и неподлинная экзистенция открыты ему как потенциальности, как возможные детерминации его собственного бытия» [Коплстон 2002: 171].

4

Тексты произведений из сборника З. Налковской «Медальоны» (пер. с пол. Г. Языковой) цитируются по изданию: Налковская З. Избранное. М.: Художественная литература, 1979.

5

Причину того, что творчество Боровского, чьи книги стали хрестоматийными в Польше и активно переводились и издавались в 1960—1970-е годы в Европе, было практически неизвестно русскоязычному читателю, В. Британишский справедливо усматривает в том, что «Боровского у нас – боялись. Боялись, что его освенцимские рассказы кому-то напомнят о колымских рассказах Шаламова, что слово „музулман“ из освенцимского жаргона нельзя будет перевести иначе как словом „доходяга“ из жаргона наших лагерей, что само название рассказа „День в Хармензах“ может напомнить рассказ „Один день Ивана Денисовича“» [Британишский 2005: 352].

6

Под сверхтекстом нами понимается ряд самостоятельных словесных текстов, выступающих под воздействием единой телеологической и модальной авторской установки в качестве целостного произведения. См. о нем: [Лошаков 2007].

7

Тексты произведений Т. Боровского цитируются по изданию: Боровский Т. Прощание с Марией; Рассказы / Пер. с пол. под ред. С. Тонконоговой; сост. С. Ларина; предисл. Т. Древновского. М.: Художественная литература, 1989.

8

Ср. у А. Камю: «Из сосуда Пандоры, где кишели человеческие несчастья, греки выпустили надежду последней, после всех других – как самое ужасное из них. Я не знаю более потрясающего символа. Ибо надежда, в противоположность тому, что о ней думают, равнозначна смирению. А жить – не значит смиряться. <…> Надежда на другую жизнь не должна застилать жизни этой» («Лето в Алжире»); «Следует с открытыми глазами встречать смерть, а не предаваться утешительным надеждам на другую жизнь, обесценивающим жизнь в настоящем. Ибо если и есть грех против жизни, так это не столько отчаяние в ней, сколько чаяние другой жизни, означающее бегство от неумолимого величия этой жизни» («Ветер в Джемиля»); и у В. Шаламова: «Надежда для арестанта – всегда кандалы. Надежда всегда несвобода. Человек, надеющийся на что-то, меняет свое поведение, чаще кривит душой, чем человек, не имеющий надежды» («Колымские рассказы»).

9

В конце ХХ века знаменитый польский иконописец Ежи Новосельский в одном из интервью говорил по этому поводу: «.Освенцим, опыт которого мы знаем, это только одно из проявлений природы, истории. <…> Тех вещей, которые немцы делали в Освенциме, было в истории немало. То же самое чинили вавилоняне, ассирийцы. Разница только в количестве <…> Немцы не были исключением» [Podgorzec 1993: 55, 57–58].

10

Кашкин И. Эрнест Хемингуэй // Э. Хемингуэй. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1959. С. 19.

11

Денисова Т. Ернест Хемінгуей. Київ: Дніпро, 1972. С. 109.

12

См.: Копыстянская Н. Ф. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст. М., 1987. С. 201.

13

Текст повести Лагерквиста «Варавва» (пер. со швед. В. Суриц) цитируется по изданию: Лагерквист П. Ф. Избранное: сборник: пер. со швед. / Сост.: Т. Величко, В. Мамонова; предисл. В. Неустроева. М.: Прогресс, 1981.

14

Текст повести К. Вольф «Кассандра» (пер. с нем. Э. Львовой) цитируется по изданию: Вольф К. Избранное. М.: Радуга, 1988.

15

В цикле «Франкфуртских лекций» (1983) К. Вольф по этому поводу пишет: «Вот как я представляю себе историю Кассандры: Кассандра, старшая дочь и любимица троянского царя Приама, живо интересуется вопросами общественной жизни и политики, не хочет, подобно своей матери и своим сестрам, сидеть у домашнего очага, не хочет выходить замуж. Она хочет чему-нибудь научиться. Для женщины знатного рода единственно возможная профессия – жрица, прорицательница. Кассандра получает эту привилегированную профессию, предполагается, что она будет исполнять свою должность рутинно. Но как раз этого она не хочет и не может потому, что уверена: на свой лад она лучше сумеет послужить родичам и согражданам, с которыми она ощущает глубокую внутреннюю связь, она осознает: родичи ей уже не родичи, а чужие. Болезненный процесс отчуждения, вследствие которого ее – за „ясновидение“ – сначала объявляют безумной, а потом бросают в темницу по приказу отца, которого она так любит. Она „видит“ будущее, потому что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде. Она сознательно становится аутсайдером, отрекается от всех привилегий, подвергается издевкам, подозрениям: такова цена независимости» [Вольф 1991: 233].

16

Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur / Hrsg. von H. L. Arnold. Christa Wolf. 4. Aufl. 1994. Н. 46. S. 90.

17

Текст романа Э. Бёрджесса цитируется по изданию: Бёрджесс Э. Заводной апельсин / Пер. с англ. В. Бошняка. СПб.: Азбука, 2000.

18

Текст романа Э. Ажара цитируется по изданиям: Ажар Э. (Ромен Гари). Голубчик; Вся жизнь впереди: Романы / Пер. с франц. Л. Цывьяна. СПб.: Симпозиум, 2000; Ажар Э. Жизнь впереди / Пер. с франц. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1988.

19

Суры Корана цитируются по изданию: Коран / Пер. с араб. акад. И. Ю. Крачковского. М.: СП ИКПА, 1990.

20

Е. Белякова [2005] подчеркивает, что знакомство советских читателей с феноменом «мифологического сознания», «магического реализма» произошло в 1951 г., когда в СССР была опубликована эта книга, но «советским исследователям понадобилось более 20 лет, чтобы понять значимость феномена».

21

Термин «магический реализм» впервые предложил немецкий искусствовед Франц Рох (1925), но применительно к живописи постэкспрессионизма. Под «магическим реализмом» он подразумевал особый способ отражения реальности, при котором обычные объекты предстают как совершенно новые, незнакомые. В 1948 г. венесуэльский критик А. Услару-Пьтри назвал некоторых латиноамериканских писателей «магическими реалистами», тем самым дав термину новую жизнь.

22

Раздел написан в соавторстве с А. Г. Лошаковым.

23

«...приставка „пост“ в слове „постмодерн“ <…> обозначает не движение типа соте back, flash back, feed back, т. е. движение повторения, но некий „анапроцесс“, процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто „первозабытое“» [Лиотар 1994: 59].

24

По словам Л. Г. Андреева, «самое, пожалуй, краткое определение художественного синтеза дал один из лучших российских прозаиков последнего десятилетия – Андрей Дмитриев <…>: „Реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений – от авангарда до постмодернизма“» [Андреев 2001: 34].

25

Речь идет о книге Ю. Кристевой «Власть ужаса. Эссе о мерзости» (1980).

26

Текст романа Дж. Фаулза цитируется по изданию: Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта: Роман / Пер. с англ. М. Беккер и И. Комаровой. СПб.: Худож. лит., 1993.

27

Текст романа Дж. Барнса цитируется по изданию: Барнс Дж. История мира в 10 1/2 главах / Пер. с англ. В. Бабкова // Иностранная литература. 1994. № 1.

28

Для постмодернистского писателя «реальностью обладают только прерывистость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно и искусственно, произвольно и просто лживо. Как пишет американский писатель Д. Барлем в рассказе „Смотри на луну“, „фрагменты – это единственная форма, которой я доверяю“» [Ильин 2000: 135].

29

Цит. по: [Ильин 2001: 133].

30

См. об этом: [Хартунг, Брейдо 1996; Визель 1999; Лошаков 2007] и др.

31

Фантазм – термин З. Фрейда. В психоаналитической литературе «это особый продукт воображения, а вовсе не мир фантазий и не деятельность воображения в целом» [Лапланш, Понталис 1996: 532].

32

Цит. по: [Косиков 1989: 39–40].

33

Ср. у Р. Барта: «…с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, обнаруживаю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами, – с этого момента произведение оказывается не в силах воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и удостоверить этот смысл, ибо вторичный код произведения имеет не предписывающий, а ограничительный характер: он намечает смысловые объемы, а не смысловые границы текста; он учреждает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл» [Барт 1987: 372–373].

34

Выше и ниже А. Зверев указывает, сочетание каких поэтических черт создает в тексте впечатление неоднородности – это бурлеск и пародии, репортаж в форме писем и телеграмм, откровенная беллетристика и столь же откровенная эссеистика, сменяющие друг друга несхожие протагонисты, мозаика пейзажей и др.

35

Приводится текст 7-й главы из части третьей романа.

36

Лицемерный читатель (фр.).