Записные книжки - [2]

Однако есть сила, способная одолеть абсурд, дарующая ощущение свободы. Это – красота. Красота обладает абсолютной ценностью и может дать человеку чувство гармонии. Последнее убеждение Камю воспринял у Ницше, в представлениях которого «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». Вслед за немецким философом Камю категорично утверждает: «Оправдание абсурдного мира может быть только эстетическим».

«Несчастное сознание» Камю жадно впитывает образы красоты. «Как красивы женщины в Алжире на склоне дня», – восклицает он. Писатель упивается красотами средиземноморской природы с ее «ультрамариновыми пейзажами», залитыми светом бухтами, дрожащими «словно влажные губы», и горными склонами, утопающими в цветах, от которых растекается медовый запах. Вся эта нестерпимая красота рождает фаустовское желание остановить прекрасное мгновение.

Из Алжира писатель мысленно переносится на Лазурный берег, восходит на вершины Воклюза, ландшафты которого воспевал еще Петрарка. В его сознании постоянно присутствует образ Древней Эллады, ставший универсальным символом прекрасного.

«Я не могу жить без красоты», – пишет Камю. «Красота – главная моя забота, так же как и свобода», ибо «свобода есть источник красоты».

Эстетический императив Камю безусловно близок русской традиции, идущей от К. Леонтьева и Вл. Соловьева, продолженной поэтами-символистами, называвшими себя «теургами», для которых красота является источником магического преображения жизни. Однако в сравнении с ними восприятие прекрасного у Камю приобретает более созерцательные формы и лишается той загадки, над которой билась русская мысль, не находя ответа на вопрос, мучивший Дмитрия Карамазова: как в красоте «берега сходятся и все противоречия вместе живут», как совмещает она идеал Мадонны с идеалом содомским.

Записные книжки Камю хранят следы пристального чтения русской литературы. Круг этого чтения образуют сочинения Пушкина и Тургенева, Белинского и Герцена, Достоевского и Льва Толстого. Камю конспектирует «Русскую идею» Бердяева, делает выписки из мемуаров известной революционерки Веры Фигнер и книги Берберовой о Чайковском.

Соприкосновение с русской культурой пробуждает интерес к истории государства российского, к его нравам. В записных книжках Камю подметил и такое типично русское изобретение, как потемкинские деревни.

Писатель обращается к феномену русского терроризма, тесно связанному с судьбами революционного движения в России. Он перечитывает «Катехизис революционера» Нечаева и Бакунина; всматривается в лица террористов, этих «идиллических людей», в восторге самопожертвования готовых совершить любое насилие (впоследствии они станут героями одной из его пьес). Камю пытается понять: как народовольцы – человек пятьсот на всю страну – могли держать в страхе могущественную империю, население которой составляло сто верноподданных миллионов? Как совмещаются Россия Достоевского и Россия Дзержинского? Кто такие русские интеллигенты, поджигатели революций, пожираемые ими?

Все эти вопросы для Камю приобретали особую остроту в ситуации конца 40-х – 50-х годов, когда происходит разрыв с левыми интеллектуалами, когда от него отворачиваются многие друзья по Сопротивлению и звучат обвинения чуть ли не в коллаборационизме.

Через произведения Камю, включая и его записные книжки, проходит лейтмотив смерти. Образ смерти постоянно владеет сознанием писателя, как бы преследует его. Он помечает в записной книжке, что желал бы умереть у моря и оставить жизнь без ненависти. Ему импонируют «мятежные денди», способные принять счастливую смерть. (Именно так – «Счастливая смерть» – назывался юношеский роман Камю.) Вот Альфред Жарри: умирая, он просит зубочистку и, получив ее, умирает счастливым. Дмитрий Богров, убийца Столыпина, перед казнью добивается милости – разрешения быть повешенным во фраке. Камю занимает фигура «логического самоубийцы» Кириллова, персонажа романа Достоевского «Бесы», и в какой-то момент приходит роковое убеждение, что «Кириллов прав», что «убить себя – значит доказать свою свободу».

В этом контексте гибель писателя в автомобильной катастрофе уже не воспринимается как трагическая случайность. Если верно, что слово способно заклинать и накликивать, то смерть свою Альбер Камю заказал и шел, завороженный, к ней навстречу. Такая смерть всегда наполнена провиденциальным смыслом. Альбер Камю погиб 4 января 1960 года, а незадолго до этого, 25 ноября 1959-го, умер Жерар Филип.

Судьбы этих двух художников символически переплелись. Альберу Камю Филип обязан первым своим театральным успехом: в 1945 году он сыграл роль Калигулы. В свою очередь Камю нашел в Жераре Филипе своего актера – такого, каким, быть может, сам мечтал стать.

Писатель и актер были знаковыми фигурами послевоенной Франции: первый – символом ее отчаяния, второй олицетворял надежду. Оба ушли вместе с той эпохой.

Это и называется безвременной кончиной, настигающей человека, когда тот остается без времени. В социокультурной ситуации 60-х годов с «новыми левыми», ошалевшей Сорбонной, рукоплещущей «культурной революции» китайского кормчего, не нашлось бы места ни блистательному Фанфан-Тюльпану, ни одинокому Сизифу, готовому «с открытыми глазами» толкать свой непокорный камень.