Записки советского актера - [45]

Выступая с отчетным докладом на XIX съезде партии, товарищ Г. М. Маленков наметил ближайшие перспективы развития нашей литературы, нашего искусства, нашего театра и кино, дал подлинное марксистско–ленинское понимание типичности:

«Наши художники, литераторы, работники искусства в своей творческой работе по созданию художественных образов должны постоянно помнить, что типично не только то, что наиболее часто встречается, но то, что с наибольшей полнотой и заостренностью выражает сущность данной социальной силы. В марксистско–ленинском понимании типическое отнюдь не означает какое–то статистическое среднее. Типичность соответствует сущности данного социально–исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным. Сознательное преувеличение, заострение образа не исключает типичности, а полнее раскрывает и подчеркивает ее. Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая».

Марксистско–ленинское понимание типического, раскрытое в приведенных словах товарища Г. М. Маленкова, несомненно поможет нам преодолеть отставание нашей драматургии и таких видов искусства, как театр и кино.

Советский актер ждет от драматургов новых пьес и сценариев, отражающих все великолепное многообразие нашей прекрасной действительности. Показать передового советского рабочего как явление совершенно небывалое в истории; показать большого советского ученого, сближающего науку с производством; показать тружеников колхозных полей, замечательных советских людей, которые, страстно борясь со всем старым, отживающим, утверждают новое, передовое, коммунистическое; показать образ партийного руководителя, политического работника крупного масштаба, тесно связанного с массами и во многом приближающего своей политической и организационной работой переход к коммунизму, — вот о чем мечтает советский актер.

Актер и режиссер

Лишь только возникает разговор о работе над новой ролью, я тотчас спрашиваю, кто ставит спектакль или фильм — кто режиссер? Потому что после первого знакомства с пьесой или сценарием актеру прежде всего необходимо встретиться с режиссером и узнать его постановочный замысел, чтобы затем в тесном содружестве с режиссером проявлять свою творческую инициативу.

Актер и режиссер должны увлечься идеей пьесы или сценария и поверить друг другу в процессе совместной работы, ибо только в итоге такого тесного союза возникнет полноценное произведение искусства.

Успех актера одновременно является и успехом режиссера. Успех же режиссера вне актерского успеха — ложный успех. Опыт такого «успеха» наглядно показал, что мнимые режиссерские таланты всегда оставались за пределами подлинного искусства, на знамени которого начертаны принципы социалистического реализма.

С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера — уметь завоевать и оправдать такой авторитет.

Завоевывать и оправдывать его надо на деле, в дружной совместной работе с актером, в процессе репетиций.

К сожалению, все еще приходится встречаться с режиссерами, не способными разрешить свою задачу и пытающимися подойти к ней обходными, окольными путями.

Таких режиссеров можно подразделить на три категории.

К первой принадлежат режиссеры — «говоруны», мастера «разговорного жанра» в области режиссуры. Они много, долго, красноречиво говорят по поводу пьесы и в связи с ней, но не могут практически помочь актеру в его работе над образом. Длинные разговоры на исторические, филологические или философские темы, уснащенные цитатами из различных сочинений, только утомляют актера на репетициях. Задача актера в его работе над ролью затемняется, путь к образу долго не может быть найден. В первые годы, будучи еще неопытным, я при встрече с режиссерами подобного толка совершенно терял веру в свои силы и даже приходил к предположению, что профессия актера мне не по плечу.

К другой категории относятся режиссеры–диктаторы: они не дают актеру сосредоточиться, накопить творческие силы и естественно подойти к возможности, к внутренней потребности играть.

Чтобы иметь право играть, актер должен многое накопить и последовательно развить, постепенно, как бы по ступеням, подходя к раскрытию образа. Нельзя насильно сокращать этот процесс внутреннего творческого накопления.

Режиссеры–диктаторы не считаются с таким положением. Под тем или иным предлогом они требуют от актера, чтобы он поскорее вошел в предложенную ими схему образа, которая часто не соответствует возможностям исполнителя, его индивидуальности. На первых же репетициях они добиваются от актера импровизаций, предлагая с их помощью нащупать решение того или иного эпизода. На последующих репетициях они нередко выбегают из зрительного зала на сцену и показывают актеру, как ему следует играть тот или иной кусок роли. Недостаточно подготовленный, не накопивший внутренних сил, единственно дающих право играть, актер ощущает непреодолимые трудности на пути к воплощению образа и поэтому впадает в тяжелое творческое самочувствие.