Записки кинорежиссера о многих и немного о себе - [42]
Это мои юношеские воспоминания. Я служил в армии радистом, у меня на радиостанции стоял приемник с короткими волнами, и я каждую ночь слушал «Радио Монте-Карло». И вот на Новый 1960 год вдруг я услышал «Маленький цветок». Ошеломительная музыка, пронзительная!
В то время я был влюблен в одну девочку, которая жила в Ленинграде, и там в лесу эта музыка точно попала в мое настроение…
Вспоминая об этой девочке и о моей любви к ней, я вставил «Маленький цветок» в фильм.
В день записи музыки пришло семь-восемь кларнетистов. На седьмом я сказал:
— Сережа, меня этот устраивает!
На чистом глазу сказал.
— Евгений Маркович, нет! Я знаю, что вам надо! Этот не годится. Сейчас приедет еще один.
Приехал еще один, сыграл, хорошо сыграл. Я поставил эту музыку в финал и добился того, что после премьеры в Доме кино десятки женщин выходили из зала заплаканные. Это то, чего я хотел добиться — и я этого добился!
Время сериалов
А дальше наступил мощный простой, денег не было, кино не запускалось.
И однажды раздался звонок. Мне позвонил мой старый товарищ Саша Капица:
— Женя, я запускаю сериал, про ментов. Автор — Кивинов! Возьми, почитай, что-нибудь выбери, сними серию.
— Где я это возьму?
— Выйди, на развалах продается Кивинов.
Я не слышал эту фамилию. Я вышел, действительно продается. Три режиссера уже выбрали по рассказу. Я выбрал рассказ «Инферно». Мне сказали, что не занято. И тогда я узнал, что уже есть актеры, а, честно надо сказать, я не привык, что за меня выбирают артистов. Я подумал: пойду посмотрю, что за артисты? Я приехал. Сильно они мне не понравились, плоские, как фанера. Играть им нечего! Они, может быть, хотели играть, но нечего! Но что делать, надо зарабатывать деньги.
Я говорю:
— А сколько ты платишь, Саша?
— Будешь писать сценарий, тысяча за сценарий и тысяча за работу. Снимаем восемь-десять дней, не больше!
Но когда я приехал на съемочную площадку, оказалось, что даже рельсы и тележку для камеры не взяли. Денег нет на это.
— Саша, как это?..
— Нет денег!
Это было ужасно. Такое было унижение! Я вспоминаю: шаг влево, шаг вправо — расстрел! Денег нет. И он действительно не придумывал, потом я это понял.
Сняли четыре серии. Я снял одну, другую — Бортко, третью — Бутурлин и еще одну — Рогожкин. Я согласился только потому, что это снимало «Русское видео», и я подумал, что такой позор немногие увидят. «Русское видео» показывает только на Ленинград, но из-за плохого сигнала все равно увидят не все.
Это были плохие четыре серии. Актеров подбирал Рогожкин.
Когда я пришел, то подумал — надо ребят как-то расшевелить. А один из них сильно расшевеливался сам и каждый день приходил выпивший. На третий день я говорю:
— Слушай, Нилов! Еще раз увижу тебя выпившим, твое танго в этом сериале закончится!
Но он подумал, куда Татарский денется, раз я уже снимаюсь в этом сериале. Это я по глазам его понял. Я говорю:
— Я тебе расскажу, как это будет. Ты в следующий раз придешь выпивший, войдешь в коридор…
А отделение милиции снимали в каком-то домоуправлении.
— …а на стене твой портрет с черной каемочкой на белом листе ватмана, и написано «Вчера героически погиб при исполнении служебных обязанностей лейтенант такой-то». Понял? Я тебе гарантирую, что я это сделаю! А чтобы тебе было чем заняться, я тебе вот что скажу: в моей серии ты сильно простужен и осип!
Меня раздражал его писклявый голос, как будто он всю жизнь в ТЮЗе играл пионера Васю. А писали сразу чистовую фонограмму.
Поэтому я сказал:
— Разговаривать будешь вот так! — я показал ему как. — А дабы это не было искусственно, наигранно, партнеры будут изредка обращать твое внимание на то, что ты сипишь: «Ты горло-то полощешь? — Полощу!» — сипло отвечаешь ты.
Такую я красочку Нилову придумал. А артисту Саше Лыкову, который играл Казанову, я придумал другую краску. Он приходит, как в сценарии, просит:
— Дай позвонить!
А Нилов по телефону разговаривает.
— Слушай, дай позвонить, что ты все на телефоне сидишь?
— Я на телефоне?! — сипло.
— Чего ты орешь-то сразу! — огрызается Казанова.
Тогда появляется какой-то смысл.
Он звонит:
— Наденька, это я! Да? А когда уедет?..
Опять звонит:
— Оленька, это я! Сегодня нет… а завтра тоже не можешь? А послезавтра?
И так на протяжении всего фильма. Он все время звонит, пытается с кем-нибудь договориться, но получает отказ. Я ему сказал сразу:
— Это менты думают, что ты Казанова! Это неинтересно. Ты видел фильм «Казанова-70»?
— Я не понимаю…
— Я тебе расскажу. Там Марчелло Мастроянни, покруче, чем ты, как мужчина… Он играл офицера штаба НАТО в Брюсселе. И ему очень нравились красивые женщины. Но если не страшно, он не мог. Должно быть страшно. Он в цирке бросился на дрессировщицу, которая положила свою голову в пасть льва. Страшно! Но мы ни разу не видели, чтобы он с кем-нибудь переспал. А ты — Казанова-95! Тебе просто никто не дает! Ты хочешь, ты звонишь, но везде отказ! Тогда в этом есть какой-то смысл! И есть что поиграть!
Ему понравилось.
И так каждому персонажу я какие-то краски придумал. Вроде получилось. Но второй раз повторить я, конечно, не хотел.
А когда закончили снимать и выпустили эти четыре серии, то оказалось, что в этом проекте не только «Русское видео», но и канал НТВ участвовал. И вся страна это увидела. Позор какой! Тут же вышли кассеты массовым тиражом. А я со своей тысячей долларов!..
Новая книга киноведа и культуролога Марка Кушнирова посвящена самому малоизвестному периоду истории российского кино — первому досоветскому десятилетию его существования. Её героями являются создатели первых кинофильмов Александр Ханжонков и Павел Дранков, режиссёры Владимир Гардин, Евгений Бауэр, Яков Протазанов, сценарист Александр Гончаров, знаменитые актёры Вера Холодная, Вера Каралли, Ольга Преображенская, Иван Мозжухин, Владимир Гайдаров и многие другие. Их лаконичные портреты-эскизы вписаны в широкую панораму становления русского кинематографа и его постепенного превращения из зрелища в искусство.
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Данная книга повествует о кинорежиссере, писателе и сценаристе А. П. Довженко.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Кшиштоф Занусси (род. в 1939 г.) — выдающийся польский режиссер, сценарист и писатель, лауреат многих кинофестивалей, обладатель многочисленных призов, среди которых — премия им. Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» Ереванского международного кинофестиваля (2005). В издательстве «Фолио» увидели свет книги К. Занусси «Час помирати» (2013), «Стратегії життя, або Як з’їсти тістечко і далі його мати» (2015), «Страта двійника» (2016). «Императив. Беседы в Лясках» — это не только воспоминания выдающегося режиссера о жизни и творчестве, о людях, с которыми он встречался, о важнейших событиях, свидетелем которых он был.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.