Западноевропейская литература ХХ века - [44]

нает вечную изменчивость жизни, «смысл которой еще не открыт». Герой, не приемлющий ни одной из наличных позиций, является символическим воплощением разъятости жизни, лишенной цели и смысла, на несводимые в одно целое противоречия «рациоидного» и «нерациоидного», мира действительности и мира «инобытия». Утопия о «тысячелетнем царстве» олицетворяет в символической форме возможность синтеза этих противоречий. В ней, по замыслу Музиля, осуществляется достижение «иного бытия», т.е. гармония единства всех рациональных («рациоидных») и эмоциональных («нерациоидных») свойств человека. Мифологема «тысячелетнего царства», или «золотого века», существовавшая в различных мифах как символ некоего вневременного пространства, чаще всего «райского сада», соотносится с земным раем, являясь воплощением снятия любых противоречий и различий.

В центре музилевской утопии, нацеленной на отмену действительности, «ее свойств» – инцест, любовь Ульриха к родной сестре. В инцесте крайне заострена идея расторжения всех законов морали, всех табу и ограничений. Уединение брата и сестры, оборвавших все внешние связи и знакомства, несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, это существование вдвоем, в одиночестве «райского сада», вызывает ассоциации с библейскими Адамом и Евой до грехопадения. Недаром любовь Ульриха и Агаты толкуется в романтическом понимании как томленье, ожиданье, порождая возвышенную вибрацию всех чувств: «Грезы любви для обоих ближе, чем физическое влечение». В этом состоянии «озарения» осуществляется утопическое слияние противоположностей в одно целое, Ульрих ощущает себя частицей Агаты: «Я знаю, что ты: мое себялюбие».

С другой стороны, миф о «тысячелетнем царстве», подпитываясь платоновским мифом о любви, о вожделенном слиянии двух половинок – «Они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и от бездействия, так как ничего не хотели делать порознь» (Платон) – вводит мотив двусмысленности, иронического обыгрывания возможности достижения «инобытия». Ульрих объясняет Агате, что «как раз при величай-

шей своей силе чувство бывает не самым уверенным», что «в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль».

Размышляя об истории Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман «ироническим романом воспитания», в котором происходит самоопровержение усилий писателя к синтезу, к гармоническому слиянию противоположностей. Аналогии у Музиля, пронизанные бесконечностью толкований, никогда не ведут к определенному смыслу. «Даже в любой аналогии, – говорит Ульрих, – есть какой-то остаток волшебства тождественности». Смысл жизни для писателя оставался загадкой и тайной, которую можно воплотить лишь в символической форме. «"Истина" – не кристалл, который можно сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком». Отсутствие логических, причинных связей определяет открытость, недосказанность в бесконечной игре аналогий и уподоблений. Музилевское «двоемирие», основанное на синтезе логических и чувственных представлений, порождает ощущение неопределенной бесконечности возможностей.

Роман, над которым писатель трудился всю жизнь, остался незавершенным. Эта незавершенность является как бы знаковой чертой произведения, устремленного в бесконечность. Музиль создал форму романа, в которой эстетика аналогий и подобий определяет сплав различных стилистик. Многослойность художественного мира произведения адекватно воплощала главную идею: «Все, что мы делаем, только подобие». Роман «Человек без свойств» снискал писателю бессмертную славу.

Литература

1. Манн Т. Волшебная гора. Доктор Фаустус.

2. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.

3. Музиль Р. Человек без свойств.

4. История немецкой литературы. Т. V, 1918 – 1945. – М., 1976.

5. Карельский А. В. От героя к человеку // Утопии и реальность (проза Роберта Музиля). – М., 1990.

6. Каралашвили Р. Мир романов Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.

ДРАМАТУРГИЯ

Бертольт Брехт (1898 – 1956)

Б. Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в XX веке. Его новая эстетика, которую он называл «эпическим», «неаристотелевским театром», складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в работах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра».

Называя свою эстетику и драматургию «неаристотелевским театром», Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, усвоенном всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявление страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Примирение с трагедией, с горем жизни казалось Брехту кощунственным. Драматург находит для определения неотразимый по своей точности афоризм: «Страдание враждебно размышлению». Идея катарсиса, родившаяся в недрах античной традиции, была обусловлена концепцией роковой предопределенности судьбы. Называя «аристотелевский театр» фаталистическим, разрушая идею абсолютной детерминированности человеческой судьбы, Брехт выступил против самой распространенной философской тенденции XX века – тенденции позитивизма с его упрощенным представлением о механизме социальной жизни и человеческой психологии. Недаром для него «мышление на уровне катарсиса хуже прямого невежества». Брехт вводит новый тип катарсиса – «потрясение», или «озарение», лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план.