Захарий Зограф - [9]

На стезю болгарской иконописи Захарий вступал на излете ее почти тысячелетней истории, однако тогда, в XIX веке, еще не осознали в полной мере огромную, уникальную ценность ее вклада в художественную культуру европейского средневековья. Но и вне зависимости от этого за художниками стояла великая национальная традиция, на ту пору еще живая и динамичная. На протяжении пяти столетий политический и военно-феодальный гнет Османской империи дополнялся религиозно-духовной зависимостью болгар от константинопольской патриархии; в болгарских храмах, перед болгарскими иконами и стенописями звучало чуждое им греческое слово. В этих условиях болгарская православная церковь, преследуемая и угнетаемая, лишенная самостоятельности, оставалась хранительницей отечественной культуры — языка, письменности, литературы, зодчества, живописи, самого духа народа, его гордости, достоинства, национального самосознания. «Для болгарина в дни полного бесправия, — писала И. Акрабова-Жандова, — икона приобрела и другое значение. Она стала в известном смысле символом того, что он потерял» [46, с. 47]. Светского, не связанного с церковью искусства — картины, портрета, пейзажа — просто не существовало, иконопись оставалась единственной формой обращения художника к «urbi et orbi» — «городу и миру», формой выражения не только религиозных, но и национально-патриотических, гражданственных, нравственных, наконец, эстетических идей и идеалов.

«Золотой век» средневековой болгарской иконописи остался позади. Восточнохристианская ортодоксия («Изображайте красками согласно преданию», — призывал Симеон Солунский), иконографическая и образно-стилистическая система религиозного искусства византийского ареала остаются; но высочайший профессионализм и утонченная изысканность икон и фресок эпохи Второго Болгарского царства (1185–1393) и последовавших за ней XV–XVI веков постепенно слабеют и отступают перед новыми течениями и веяниями. Уходят широта и всезначимость исторических и нравственных обобщений, величавая духовность и очищающий драматизм образов, возвышенная и торжественная гармония композиций, цвета, линий. Иконопись как бы опускается на порядок ниже, драма теснится бытийностью, крупномасштабность эпоса — конкретностью занимательного рассказа о людях, делах и заботах не столько потустороннего, сколько этого, реального, осязаемого мира. Завершением минувшего и одновременно началом, исходной точкой нового этапа в истории болгарского искусства явились, таким образом, «позднее средневековое народное творчество, составлявшее в стране низовой слой художественной культуры, и исторически изжившее себя церковно-монастырское искусство, творческие проблески в котором вспыхивали обычно лишь под воздействием народной культуры. С этого уровня совершался прыжок в новое время, потребовавший колоссальных усилий» [63, с. 13].

Это искусство создавалось не вышедшими из народа, а оставшимися в нем самом выразителями его представлений и идеалов. Они не учились у известных живописцев, а тем более в европейских академиях, вся их наука исчерпывалась суровой школой подмастерьев, псалтырем да ерминией. Но с ними в болгарскую живопись ворвалась стихия народного творчества и народного эстетического сознания, самый дух художественного примитива с его подкупающей безыскусственностью, непосредственностью и наивностью, дерзновенным первооткрытием реального мира во всей множественности, конкретности и захватывающей интересности его деталей и подробностей. Большеголовые, нередко неуклюжие и непропорциональные персонажи их произведений утрачивают изящество и иератическую неподвижность своих предшественников, а жизненная укорененность фольклорной изобразительности, стихийный реализм творческого метода, трезвость и непредвзятость взгляда на мир глазами здравомыслящего крестьянина и ремесленника берут верх над бесплотностью церковного мистицизма. Декоративные, яркие, звонкие, порой кричащие, но всегда мажорные и жизнерадостные сочетания красного, синего, желто-золотого вытесняют усложненную живописность и отвлеченную символику цвета. «Величественное монументальное искусство прошлого, — утверждал Н. Мавродинов, — превращается в наивное, народное искусство». И далее: «Даже Димитр Зограф, знакомый с теорией колористической композиции, который пишет лучше других, остается тем не менее примитивным народным мастером, в ярких, пестрых красках которого нет полутонов» [51, с. 21–22]. В то же время исследователь видит в этих и других изменениях симптомы не дряхлости и упадка болгарского искусства, а начала его нового подъема: «Это искусство исполнено молодости, и именно она придает ему то большое очарование, которым оно обладает. Молодость — во всех ее проявлениях — от икон Христо Димитрова или Захария Монаха, от стенописей Томы Вишанова или Димитра Зографа до портретов Захария Зографа».

В то время как в европейском искусстве этой эпохи пути «ученого», профессионального, и народного искусства решительно расходятся, в Болгарии они пролегают в одном русле, и между, скажем, прославленным впоследствии Захарием Зографом и безымянным ремесленником или деревенским маляром, писавшим для своих односельчан самые примитивные иконы, разница была пока что не в характере и способе образного мышления, а в масштабе дарования и уровне мастерства.