За окном - [13]

Когда Дирк Богард или Рональд Рейган преувеличивают (или выдумывают) свои военные заслуги, мы считаем, что они слегка (или сильно) заблуждаются. При сочувственном отношении можно допустить, что они разок-другой отступили от истины, а потом увязли в этом своем рассказе. Почему же мы должны подходить к Джорджу Оруэллу с другой меркой? Потому что это Оруэлл. Мы могли бы сказать, как это сделал Дэвид Лодж в своем отзыве о «Казни через повешение», что ценность двух «бирманских» очерков не определяется степенью их фактической правдивости. Но это сугубо литературная защита, поблажка писателю, которым мы восхищаемся несмотря ни на что. Однако перед нами не какой-нибудь единомышленник Форда Мэдокса Форда, считавшего, что впечатления более истинны, нежели грубые факты; и если порядком забытого Форда иногда считают «писателем для писателей», то причисленный к лику святых Оруэлл был полной его противоположностью — своего рода писателем не для писателей. Порой наивная реакция оказывается самой верной. Многие утратили бы уважение или доверие к любимому писателю, узнав, что на самом деле он не убивал этого проклятого слона и не присутствовал при этой проклятой казни, хотя сам он, Оруэлл, утверждал обратное; а если так, то не уподобился ли он тем ловким политиканам, которых сам же клеймил позором? Если «всякое произведение искусства — в той или иной мере пропаганда», не должны ли мы предположить, что пропаганда имеет место даже в том случае, когда ты стоишь на стороне истины, правосудия и ангелов?

Читая эссе Оруэлла, понимаешь, насколько этот писатель догматичен (не в смысле идеологии). Это еще один аспект английскости по Джонсону. Во всех вопросах, от банального приготовления чашки чая до социоэкономического анализа ресторана (совершенно ненужной роскоши, в пуританском представлении Оруэлла), он выступает законодателем, а законы его большей частью проистекают из неодобрения. Он — великий мастер «против». Например, «Воспоминания книготорговца» — у других эта тема была бы тонко расцвечена забавными эпизодами — написаны с презрением к легкости. Эта профессия, утверждает Оруэлл, — сущая рутина, неблагодарный труд, который внушает тебе ненависть к книгам; покупатели склонны к воровству, паранойе, тупости или в лучшем случае (те, кто приобретает собрания сочинений Диккенса в тщетной надежде их прочесть) — к обыкновенному самообману. «Англия, твоя Англия» осуждает английскую интеллигенцию левого толка как «в целом пессимистическую» и «брюзгливую»: эти прилагательные с большого расстояния кажутся вполне применимыми и к самому Оруэллу. При том, что умер он в возрасте сорока трех лет, страшно подумать, как он мог бы закоснеть, дожив до старости.

Нигде Оруэлл не проявляет такого догматизма, как в отношении литературы: ее назначения, способов создания и случаев творческих неудач. Оден — это «натуральный скаутский вожак»; Карлайль «при всем своем уме… даже не научился писать простым и понятным английским языком»; «Грантчестер» Руперта Брука — это «рвотные массы». Даже у тех, кого Оруэлл одобряет, находятся большие недостатки: Диккенс, оказывается, «довольно невежествен» в вопросах устройства жизни; Г. Дж. Уэллс «слишком здравомыслящ, чтобы понять современный мир»; а Киплинга Оруэлл «защищает» странно покровительственным тоном. Встречаются огульные обобщения по поводу развития и старения писателей; при всей своей моральной прозрачности в вопросах тоталитарного языка, Оруэлл грешит прескриптивизмом, то в крайних, то в путаных формах. Если «всякое произведение искусства — в той или иной мере пропаганда» и выглядит эффектно, то значительно ослабляется оговоркой «в той или иной мере» — и что под сказанным понимается? Только то, что все искусство говорит «о чем-то», даже если оно говорит всего лишь о себе самом. «Искусство ради искусства» — Оруэллу эта концепция была, по-видимому, ненавистна — это всего лишь «пропаганда» самого искусства, в чем прекрасно отдавали себе отчет представители этого направления. Дальше — больше: «Романист, пренебрегающий важнейшими общественными событиями современности — обычно либо халтурщик, либо просто идиот». Поскольку сказанное вычеркивает и тех романистов, которые пишут о частной жизни, и тех, которые, как было принято в девятнадцатом веке, сдвигают временные рамки повествования на одно или два поколения назад, со счетов сбрасываются Джейн Остен, сестры Бронте, Флобер, Джеймс и иже с ними.

«Хорошая проза подобна оконному стеклу». В качестве наставления для неоперившихся репортеров и старых поденщиков, а также в качестве самонаставления, которое писатели-критики адресуют миру, хотя на самом деле описывают собственные методы, выглядит достаточно разумно. Однако тут же напрашиваются вопросы, как и в случае с другим важным наставлением Оруэлла из его эссе «Политика и английский язык»: «Пусть смысл выбирает для себя слова, а никак не наоборот». Вместе взятые, эти изречения предполагают — и учат, — что литература требует созерцать мир, размышлять о нем, делать выводы относительно того, что ты хочешь сказать, облекать это знание или сообщение в слова, прозрачность которых позволяет читателю, смотрящему в данный момент сквозь то же оконное стекло, с того же места, увидеть мир в точности таким, каким увидел его ты сам. Но разве хоть кто-нибудь, включая Оруэлла, и вправду так пишет? И разве слова — стекло? Большинство произведений рождается в результате элементарного процесса; действительно, мысли способны выбирать для себя слова, но иногда слова сами предлагают мысль (или оба вида взаимодействия совершаются в границах одного предложения). Как говорит (точнее, цитирует) Э. М. Форстер, нередко служивший мишенью Оруэллу, в своей книге «Аспекты романа»: «Как я могу высказать свое мнение, пока не увижу того, о чем говорю?» Оруэллу это высказывание могло показаться прихотью извращенца-левака, но оно, по-видимому, более тесно согласуется с опытом многих писателей.