За Москвой-рекой - [42]

Все это Ганя вынесла молча, по-прежнему заботясь о муже как о малом дитяти, а глухая внутренняя боль не утихала ни днем, ни ночью. Островский испытывал к ней такую глубокую жалость, что радости встреч с артисткой омрачались и положение порой казалось безвыходным. Огромным усилием воли Островский заставил себя наконец отдалиться от любимой актрисы, погасить любовь. Возникшую сердечную пустоту со временем заполнило новое чувство…

Узнав, что Александр Николаевич полюбил Машу Бахметьеву, сама Агафья Ивановна предложила мужу узаконить эти отношения, предоставляла ему полную свободу от всяких обязательств по отношению к ней самой. «Только Алешеньку не обижайте», — просила она уже незадолго перед концом. Но Островский и слышать не хотел ни о какой «свободе», и чем слабее становилось здоровье жены, тем тревожнее делались его письма к брату Михаилу Николаевичу, Феде Бурдину и другим близким людям. То его мучает страх: «Агафья Ивановна плоха», «Агафье Ивановне хуже», то звучит в этих письмах воскресшая надежда: «Агафье Ивановне полегчало», «Здоровье Агафьи Ивановны удовлетворительно»… Весь поглощенный своим трудом над новыми пьесами и постановкой прежних, Островский работает через силу и тяжело озабочен болезнью Агафьи Ивановны. Ее состояние с сентября 1866 года врачи признали безнадежным.

И вот в этих-то трудных условиях переживает он, однако, необычайный творческий подъем. После возвращения из-за границы, одолевая все невзгоды, он добивается будто вовсе невозможного! Все новые замыслы обретают плоть и кровь под его пером. Он учит артистов углубляться в смысл пьесы и отдельных образов, сам читает им свои произведения, чего до него никто не делал в русском театре! Он достигает более строгой дисциплины в театре, точнее выявляет актерские амплуа в соответствии с характерами и личностями исполнителей. Островский сумел внушить им, что театр — это особенное, волшебное зеркало реальной жизни, своего рода художественная школа для народа.

Все это чем далее, тем более становилось азбукой, и в нашем XX веке «театр начинается с вешалки», а режиссура, в которой непременно участвуют и ведущие актеры (Бабочкин, Ильинский, Хмелев, Яншин), становятся на один творческий уровень с драматургией. Но нам, людям XX века, надо помнить, что именно Островский стал первым вводить эти принципы на русскую сцену, поднимая тогдашних малообразованных актеров и актрис до уровня собственных творений! В этом он, бесспорно, пионер в русском театре!

2

Может показаться странным, что поездка по Европе, глубокое чувство наслаждения, сердечного трепета, испытанное им перед полотнами мастеров итальянского Возрождения в Венеции, Флоренции, Римс (особенно потрясло Островского творчество Рафаэля), нашло прямое отражение только в дневниках и письмах. Что же до художественного воплощения этих глубинных душевных переживаний русского драматурга, то в его пьесы эти впечатления вошли лишь косвенно, оставив в них все же приметный след.

Случайно ли, что именно в Италии, стране горных пиний и мировых шедевров искусства, родились и «Мертвые души», писались целые части «Былого и дум», возникали лучшие страницы тургеневской прозы? Произведения эти — истинно русские, глубоко национальные и по краскам, и по духовной сущности, и по настроению. Вещи, проникнутые любовью к российскому отечеству, острой тоской по нему и болью за пего! Видно, самый воздух свободолюбивой Италии помогал вдохновению!

Такой же порыв к творчеству, притом именно «о своем» и «для своих», испытал, воротившись в Россию, и Александр Островский.

Он как бы обрел на берегах Тибра, а затем Сены и Темзы ту уверенность, которую еще не полностью ощущал в себе на берегах Яузы и Невы. Там, на Западе, он познакомился воочию с работами десятков европейских театров и убедился, что лучшим актерам Запада «далеко до Мочалова», а миланская онера по убранству намного уступает московской, что сценической серятины, скуки и пошлости на Западе побольше, чем у нас. Об этом с увлечением говорил драматургу Александр Герцен в дни пребывания Островского в Орсет-хаузе:

— Вы, Александр Николаевич, проникли в глубочайшие тайны неевропеизированной русской жизни и внезапно бросили луч света в неведомую душу русской женщины, этой молчальницы, задыхающейся в тисках неумолимой, полудикой жизни патриархальной семьи! А здесь, в Европе, особенно во Франции, еле-еле пробиваются ростки сценической правды, соотносимой с правдой подлинной жизни.

И Островский, радуясь одобрению такого критика, охотно соглашался, что русская драматургия стоит на верном пути…

В 1862 году в Петербурге был обновлен плафон Александрийского театра. Вокруг потолочного люка, куда уходила главная люстра перед началом сценического действия, живописец изобразил четыре портрета лучших российских драматургов. Первые три — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Четвертым стал Александр Островский. Этот акт признания подчеркивал, что между тремя покойными классиками и живым драматургом проведена как бы черта равенства. Так отметили газеты повое оформление театрального плафона в императорском Александрипском.