Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - [182]
3. Домашн/ее/ платье.
4. Пансион, Париж >(зачеркнуто. — В.Г).
5. Пальто, Мюзик-холл.
6. У Татарова платье.
7. Посл/едний/ эпизод? >(зачеркнуто. — В. Г.).
Татаров.
3 костюма, 1 пальто, 2-е /пары/ ботинок, 2-е /пары/ перчаток, шляпа — 2-е.
Трегубова и Семенова — по 2 костюма. Остальные — по 1 костюму» (причем костюмы Маржерета и Кизеветтера описаны).
Итак, у З. Райх и Мартинсона наибольшее количество переодеваний (но у Гончаровой прибавляется еще и костюм Гамлета), т. е. у Гончаровой — 5 костюмов, у Мартинсона — 3.
Более детальна опись костюмов, датированная 29 апреля 1931 года. Она, по-видимому, предлагается К. К. Савицким, но утверждается, корректируется самим Мейерхольдом (его подпись стоит на каждом листе). Костюм Маржерета таков: серый шелковый цилиндр, белое кашне, костюм с жилетом и пальто из белого сукна, сапоги желтые на заказ, носовой платок, белые перчатки. Для Улялюма подложены: фрак, рейтузы, жилет, белое кружевное жабо, белая шляпа, сапоги, лайковые перчатки. На листке с перечислением предметов костюма Кизеветтера Мейерхольд перечеркивает предложенное и пишет сам: «Кавк/азского/ типа сапоги, поясок, черкеска, дождевое пальто, кашне, шляпа». (Сначала Кизеветтеру вручали еще и кинжал, т. к. репетировался ранний вариант пьесы.)
Татаров снабжен продуманным гардеробом, призванным создать образ преуспевающего журналиста: «костюм из шерсти, костюм из белого сукна, шелковый шарф-кашне, две пары заказных ботинок на толстой подошве, три носовых платка, два галстука, две пары полушелковых носков, две рубашки с накрахмаленной пикейной грудью, гетры из белого сукна. Осеннее пальто».
Дуня, напротив, для художника по костюмам проста: «Платье недлин/ное/ рваное, скверное, ситец, сатин»; «ботинки фетровые старые, стоптанные, отделанные мехом, остальное подбирается»[579].
На обсуждениях спектакля Мейерхольда упрекали в том, что он и за пьесу взялся лишь для того, «чтобы блеснуть блестящими костюмами и парижскими рекламами»[580], что говорит об удачности исполнения костюмов центральных «европейских» персонажей — Татарова, Кизеветтера, Трегубовой, самой Лели.
Для центральной героини предложен следующий предварительный список костюмов:
«а) Серебряное платье sorti de bal со шлейфом, длинное, с рукавов спускаются шлейфы, сзади платья бант, кружева. На платье длинные белые оборки сзади и спереди. Шьется из легкого белого шелка, на кружева кладутся серебряные блестки (или из тонкой серебр/яной/ паутины). <…> Шелковая кофточка для бального платья с мехом. Туфли, чулки, белые лайковые до локтя бальные перчатки.
б) Костюм Гамлета: черный тонкий кашемировый плащ. Бархатная или шелковая куртка с пелеринкой <…>.
в) Домашнее платье в клетку<…>.
г) Платье для пансиона. Шелковое, коричневое. Все платья ниже колен. Шляпа, перчатки, туфли (парижские).
д) Пальто с серой лисой. Из белого сукна. Окрашено.
е) Шляпа из белого фетра. Окрашена»[581].
Причем на этом списке нет помет Мейерхольда, нет и его подписи. Сценические костюмы Райх, как известно, продумывала она сама, с особенной тщательностью, иногда и шила за свой счет.
Т. С. Есенина вспоминала: «Только относительно очень „ответственного“ серебряного платья из „Списка“ на 99 процентов уверена, что его делала жена художника Лейстикова, которая считалась первоклассной портнихой, держала при себе мастерицу. Откуда процент сомнения? Когда Лейстикова делала это самое „серебряное“ платье, З/инаида/ Н/иколаевна/ надеялась, что она будет ее потом „обшивать“. А потом ничего ей заказывать не стала, говорила, что Лейстикова ее стиля не чувствует, она осталась с нею в хороших отношениях, как с женой художника, но при всем при том „серебряное“ платье, скорее всего, подвергалось переделке»[582].
«Солнечные» советские персонажи, Лахтин и Дьяконов, появлялись в одинаковых серых плащах, не одно десятилетие служивших униформой «людей в штатском». У врывавшегося в комнату Гончаровой соседа Петра Ивановича из-под брюк виднелись «кальсоны с завязками» (что специально отмечалось художником по костюмам).
Толпа безработных в финале была решена в грязно-серых, коричневатых, черных, асфальтовых тонах — темная, мрачная, угрюмая (эскизы большей части их костюмов и образцы тканей также сохранены в фондах ГЦТМ[583]).
«Окраска установок, предметов и костюмов (удачные эскизы которых дал художник К. Савицкий), произведенная по его указаниям художником 1. Лейстиковым <…>, позволяет говорить о большой живописной культуре спектакля», — подытоживал А. Февральский[584].
В световой партитуре спектакля[585] использовались различные типы света: производственно-театральный (софиты, прожектора и проч.), эмоционально окрашенный, передающий настроение сцены, эпизода (разноцветный, мигающий свет рекламы; нервный, дрожащий огонек спички, мягкий, домашний — бра, настольной лампы); «сновиденческий», голубой (свет уличного фонаря) и т. д. Работал свет статичный и движущийся, общий и локальный, холодный и теплый, фокусированный и рассеянный и т. д.[586]
В Прологе Гончарова, стоящая на красной эстраде, была выделена пятном света (лучами двух фонарей из правой осветительной ложи) с начала и до конца эпизода. Во время диспута освещался партер (правым и левым «бубусом», пасхальницами и двумя прожекторами) — тем самым зал включался в действие пьесы, объединяясь со сценой. Широкий белый луч света военного прожектора, направленный на стол, выделял белые записки на красном сукне. В лучах прожекторов, стоя на авансцене, произносила Гончарова и свою заключительную реплику; «Отвечаю честно — вернусь…»
