Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - [175]

.

Лестница связана с двумя персонажами: Гончаровой и Улялюмом.

Мейерхольд построит уходящую вверх лестницу с площадкой («пьедесталом») наверху. Внимательный критик ощутит резкую перемену в режиссерской поэтике: «От „гигантских шагов“ в „Лесе“ до узкой, крутой, высокой, с какой-то душной давящей пристройкой в мюзик-холле, — дистанция»[500]. «Пьедестал» будет отдан Улялюму. В верхней площадке, по-видимому, реализуется та «пустая ладонь», которую планировали выделить в пространстве сцены автор и режиссер. К ней и направляется Леля, поднимаясь вверх. Тем самым режиссер подчеркнет родство двух персонажей. Эта верхняя площадка создаст выразительную сценическую точку дня Лелиного монолога. Уход Гончаровой, как отмечали рецензенты, «походкой Гамлета» по лестнице в эпизоде Мюзик-холла, по единодушному мнению критики, станет кульминацией спектакля в целом.

По горизонтали, от задника до авансцены, планшет делится, по крайней мере, натри части: пространство за колоннами, «отбитое» ими, далее — площадка для фоновых сцен, где действуют несколько второстепенных персонажей (в эпизодах «У Гончаровой», «В пансионе», «В кафе»), занимающая собственно сцену. Наконец, «крупный план».

Таким образом, игровое пространство ограничено (сверху — давящим козырьком, слева — колоннадой), придвинуто к публике и ощутимо сужено. Вытеснение «бывших» людей с исторической сцены нового государства в спектакле передается и наглядным «съеживанием» отведенного им пространства.

Все три центральные сцены спектакля проходят на ограниченном и открытом фрагменте авансцены, максимально приближенном к зрителю: сцена с флейтой играется на пятачке (а враждебно настроенные массы занимают все видимое глазу героини пространство); на той же площадке идет сцена Чаплина и Фонарщика (после эпизода «В Мюзик-холле»). Наконец, в финале здесь, «на камне Европы», умирает Леля.

Мейерхольд блестяще реализовал особенность структуры вещи: «распахнутость» интерьера в экстерьер, «прорастание» одного в другое, т. е. смещение пространственных планов. Критик писал: «<…> и в декораторском оформлении вы не имеете изолированных уголков. Вот пред вами комната Гончаровой, но она построена так, что вы этот уютный уголок ощущаете частью „грязного кармана дома“. <…> В Париже приемная пансиона увязана с улицей, с городом. Нет тяжелых на сцене вещей. Все предметы, несмотря на их реальность, как бы прозрачны, стены как бы раздвигаются пред вашим взором»[501]. Позже эта прозрачность «сквозящих» планов, замеченная критикой и удивившая ее, но не понятая ею (возможно, из-за неполноты театральной реализации идеи) еще в «Командарме», раскроется и прорастет в «Пиковой даме»[502]. Добавлю, что «прозрачность» сценического пространства — это еще и открытость внутреннего мира героини, манифестация ее исповеднических интонаций.

Мейерхольд добивается объединения пространства и времени публики — и зрелища в его важнейших, узловых точках.

Мизансцена Пролога, предложенная Мейерхольдом, делала единым целым тот воображаемый зрительный зал, перед которым только что играла Гамлета Елена Гончарова, и настоящую публику, видевшую на сцене подлинную, «живую» актрису — Зинаиду Райх. Тем самым два времени: вымышленное время драмы и реально текущее, актуальное время зрителя ГосТИМа и его актеров — соединялись в одно.

Режиссер вовлекал зрителя в действие, предельно сокращая дистанцию между сценой и публикой. На возможно более тесный контакт со зрителем работали и ступени, соединяющие сцену с партером, и такие приемы, как выход актера (актеров) из зала; вспыхивающий, общий сцене и залу свет; введение в вещную среду спектакля реальных, узнаваемых, сегодняшних предметов (например, свежей газеты) и деталей (так, не отмеченной рецензентами, но важной подробностью, сохранившейся на фотографиях спектакля, была крупно написанная на афише в эпизоде «В Мюзик-холле» фамилия «Grock», фамилия того самого знаменитого клоуна, в которого намеревался превратить Михаила Чехова немецкий импресарио[503]. Мейерхольд будто подавал знак далекому другу); мелодий (скажем, любимая российскими меломанами того времени песенка Мориса Шевалье[504], которую пел Улялюм). В финале в зрительский зал целились ружья драгун.

«Колебания», сомнения героини фиксировались выразительными мизансценами.

Уже в «Прологе» спектакля Леля пространственно (наглядно) оказывается между двух лагерей: позади нее — стол президиума с колокольчиком председателя. Перед ней — враждебно настроенное пространство зрительного зала. В финале то же членение пространства будет подтверждено: из зала по ступеням поднимутся бастующие, оттолкнувшие и осудившие Лелю («пролетариат»), а из-за колоннады будут выставлены ружья драгун. (О важных в трактовке сцены референциях общего и частного, официального и приватного см. в главе 6.)

В мейерхольдовском спектакле работали три пласта времени. Первый пласт — это общее театральное время течения фабулы пьесы; второй — минуты объединения актуального времени сцены и зала в режиме реально идущего, физического времени; наконец, третий пласт — мгновенья существования актрисы в роли Гамлета, «вечное время» искусства. Актриса Гончарова — единственный персонаж, способный удержать рвущуюся «связь времен»; она существует, переходя из одного временного пласта в другой.