Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [6]
В это разнообразие образных решений надо было вписать своё, к тому же такое, которое учитывало бы динамический характер мультипликационного изображения, развёрнутого в пространстве и во времени, было бы простым, выразительным и ёмким по смыслу. Учитывая одну из гипотез, по которой планеты рассматривались как частицы солнечной массы, отделившиеся от неё в момент взрыва, Гопо изобразил планеты, расположившиеся в виде локонов на макушке дневного светила, скреплённых серебряными шпильками комет. Голубоватую же планету, исполосованную сетью меридианов и широт, художник представил носом солнца. После этого оставалось придумать немногое. Заменив взрыв действием более человечным и комичным, Гопо выдвинул свою юмористическую гипотезу: несколько миллиардов лет назад, поскольку Земля была самой влажной из планет, Солнце простудилось и чихнуло, планеты разлетелись в разные стороны и стали вращаться по своим орбитам. Конечно, это была сказочнофантастическая гипотеза вполне в духе мультипликации.
Так возникла, по Гопо, солнечная система и самая замечательная из планет — Земля. Осколком этой планеты, а значит, частицей Солнца был человек.
Когда сравниваешь „Краткую историю“ Гопо со всеми предыдущими его фильмами, бросается в глаза близость этой новой картины к структуре научно-популярного фильма. В отличие от наивных детских сказочек, сдобренных назиданием и сантиментами средней температуры, режиссёр выдвигает принцип интеллектуально насыщенного кинематографа или, какой выражается, „максимума идей при минимуме средств“. Такая архитектоника фильма требовала решительного отказа от иллюстративности. Изобразительное начало стало играть действительно определяющую роль. Слово при этом потеряло своё первоначальное значение главного ориентира и комментатора, диалог, так же, как и дикторский текст, оказался излишним.
Голо в корне изменил характер мультипликационного повествования. Эскизность его изобразительных рассказов оставляла пунктирные пробелы, открывала простор для домысла и фантазии зрителя. Исключительно возросло при этом значение яркой изобразительной детали. На первый план вышла система ёмких, многозначных символов, каждый из которых нёс свой особый мотив. Это было прямое философско-лирическое выражение мыслей и чувств, заявленных от первого лица, — роль режиссёра-рассказчика, автора фильма неизмеримо возросла, стала ведущей.
Чтобы придать своей версии происхождения человека большую убедительность, Гопо обратился к Дарвину и, „подкрепив“ науку фантазией, выразительно изобразил мультипликационный вариант очеловечивания обезьяны: его герой, падая с дерева, теряет свой хвост и приобретает более благообразный вид. Всё происходит с необычайной стремительностью: 10 миллионов лет сжато в фильме в 8 минут экранного времени. С земли обезьяний потомок встаёт уже человеком. Своё вступление в род человеческий он ознаменовывает громким членораздельным криком, вызванивая одну только ноту: „ля-ля-ля“ — это песня радости жизни, песня в честь цветка, что в его руке. Сюда и вплетается композиционно уже известный эпизод с костюмированной лестницей, к которой человечек подходит после встречи с леопардом, что даёт ему основание подняться на первую же ступень в шкуре этого животного.
Сатин — герой горьковской пьесы „На дне“ — представлял, как известно, этапы своей жизни по костюмам, которые он носил. Здесь же по костюмам символически представлена вся история человечества. И всюду атрибутом разума человека, эстетического и нравственного чувства был цветок, неизменно сопровождавший его.
Мотив цветка один из важнейших в фильме. Теперь он становится не только свидетельством благородства и достоинства, но и символом мира, дружелюбия, человечности, символом всей человеческой цивилизации. „Цветок, — говорит Гопо, — является внешним выражением чувств моего человечка“.
В этом многозначном символе, с которым его герой никогда уже не расстанется, был ещё один важный аспект, к тому же чрезвычайно актуальный: символика взаимоотношений человека и природы. В этом крохотном образе-знаке соединялось природное и человеческое. Он нёс в себе, по словам Гопо, „тонкую и причудливую нежность природы“ и одновременно олицетворял эстетически облагороженный, усовершенствованный человеком мир.
Пройдя по „лестнице истории“, в конце которой человеку уже не надо идти — эскалатор сам поднимает его вверх, — маленький герой Гопо неожиданно устремляется в подводное царство. Он как бы хочет измерить параметры вселенной, которой теперь владеет. Если первым человеческим жестом (по Гопо) была рука, протянутая к цветку, то и здесь в некой „подводной цивилизации“ он не забывает о своём извечном спутнике и, подплывая в маске и ластах, заботливо сажает и поливает из лейки цветок на дне океана.
Может быть, и впрямь пора осваивать подводные просторы, пора и здесь растить цветы цивилизации, усовершенствовать и очеловечить богатства морских глубин, огласить их весёлой и радостной музыкой? По крайней мере именно так поступает человечек Гопо. Он играет на зубастом хоботе рыбы-пилы, оседлав её, а вокруг весело пляшут обитатели моря — осьминог, морской конёк, рыбы всех форм и величин. Этот блестяще найденный и выполненный эпизод полон яркого юмора и, как нередко бывает у Гопо, тонкой иронии. Большая хищная рыба, кажется, в самозабвенном упоении танцует рок-н-ролл с маленькой, эффектно переворачивая её вокруг себя.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.