Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском [с иллюстрациями] - [80]

Б.Я. А тогда — насколько свободным может быть свободный стих? Есть ли граница, за которой мы можем сказать: это уже не поэзия? Как отличить свободный стих от лирической прозы?

Д.У. Рад, что вы упомянули о прозе, рано или поздно неизбежно сталкиваешься с весьма своеобразной апологией свободы: поэзию нужно освободить от размера, от какого бы то ни было метра, от ритмичности как таковой. Апологеты такой свободы — они стремятся ко все большему минимализму, к полной стертости речи — та становится все менее музыкальной, — и вот, все неизбежно кончается стихотворениями в прозе. А стихотворение в прозе не может не вызывать подозрений: как бы к нему ни относиться, оно все же ни то, ни другое. Совладать со стихами в прозе удавалось разве что Бодлеру и Рембо — поэтам, обладавшим совершенно поразительной формальной техникой. Поэтому, когда автор отказывается от метрики в поэзии просто потому, что та накладывает слишком много ограничений, и ищет какой-нибудь иной формы, стихотворение в прозе ничего не даст — бесполезно рассчитывать на то, что оно может быть нейтральной заменой прозы или поэзии. По мне, стихотворение в прозе — это животное вне классификаций.

И.Б. Собственно, свободный стих оказался в авангарде англоязычной американской поэзии и той поэзии, что пишут в Америке на других языках, благодаря двум поэтам: Элиоту и Паунду. В их случае это действительно был отход от гармонического звучания. Но суть и в другом: каждый раз это было стилистической реакцией на то, что они, видимо, воспринимали как утяжеляющее стих, ограничивающее его, отзывающееся слишком сильным эхом.

Почему такой отход происходит? Чаще всего потому, что хочется уйти от довлеющих тебе идиом. На самом деле оправданием этому может быть необходимость срочно высказаться, донести весть, заложенную в стихотворении — тут уже не до формальных ухищрений. Ты на взводе, ты должен немедленно все это высказать и не растерять, твои слова не должны потонуть среди формальных завитушек, и прочее, и прочее. Но в этой жизни нам очень редко приходится говорить с последней прямотой. К счастью, мы крайне редко оказываемся в ситуации, когда давление обстоятельств действительно настолько непереносимо. Я знаю, наверно, два-три случая, когда такой отход оправдан. Так, я помню, как Чеслав Милош во вступлении к своей Нобелевской лекции говорил, что этим объясняется развитие современной, то есть послевоенной, польской поэзии. Им было сказано примерно следующее: «Суть происходившего в польской поэзии после войны в том, что она больше не могла пользоваться традиционными поэтическими средствами, ибо эти средства ассоциировались с традиционным политическим порядком, который привел страну к катастрофе». В пятидесятых или шестидесятых годах для польского поэта писать ямбическим пентаметром было то же, что встать в один ряд с Пилсудским и сказать: славное было время, правда? Только кончилось все страшным опустошением. Что ж, такой подход понятен, но тут же возникает вопрос. Представим на мгновение, что Польшу еще раз оккупируют — скажем, будет еще одна мировая война. И тогда какими идиомами — идиомами поэтическими — будет писать поэт? Если у нас только два выбора — традиционный стих и стих свободный, — произойдет неизбежный возврат к свободному стиху. Да, в польской поэзии склонность к свободному стиху имеет некое оправдание. Но даже польская поэзия, поэзия Восточной Европы… Двадцатый век оставил нам гору трупов — но гора эта породила мышь[50]: все эти верлибры… Ладно, боюсь, я отклонился от темы…

Б.Я. Думаю, вы вполне правы, заговорив о том, как воспринимался верлибр в девятнадцатом веке, когда он существовал на фоне метрического стиха. Но как быть, если в тысяча девятьсот семьдесят пятом, или восьмидесятом, или восемьдесят пятом утверждают, что свободный стих — это авангард, или авангард — это классицизм? А может статься, проблема со свободным стихом в том, что он лишен напряжения, не надо ничего преодолевать […], такое впечатление, что свободный стих…

И.Б. По сути, для поэта лучший способ выяснить, есть ли ему что сказать, — писать нормальную лирику. Сразу все как на ладони.

Д.У. Это правда, потому что страх прослыть невежественным породил страх демонстрировать свои умения — для многих молодых поэтов это обернулось страхом перед рифмой. Причем это какой-то абсолютный страх: они боятся банальности, потому что им вдолбили, будто единственный способ уйти от банальности, от предсказуемости — отказаться от рифмы. И все это последствия обучения — плохого, отвратительного обучения. И еще, мне кажется, всякий раз, когда заходит разговор о регулярном стихосложении, поэтов делят на два лагеря — на тех, кто пишет регулярным стихом, и тех, кто пишет свободным, но регулярный стих почему-то ассоциируется исключительно с восьмисложником или пентаметром. Иными словами, все эти «антиформалисты» и революционеры, восстающие против регулярного стиха, — для них красной тряпкой являются два и только два метра: восьмисложник и десятисложник. А суть регулярного стиха не в этом. Суть регулярного стиха, когда начинаешь показывать это студентам, в том, чтобы взять строку Мильтона или позднего Шекспира и посмотреть, как Мильтон расставляет цезуры, как их сдвигает Шекспир, — вот она, настоящая свобода в стихе. Внутри жесткого каркаса пентаметра существует поразительная фразировка, чистейший эквивалент алгебры, немыслимо авангардной музыки. А так — споры ни о чем, суть не в том, сколько слогов в строке, а в том, насколько искусно расставляются внутри этой структуры ударения. Когда все это показываешь — отклонения у Данте, фразировку в его строке, существующей внутри одной из самых жестких форм — терцин, когда берешь кусок из Мильтона и показываешь — этот стих свободней всего, что можно представить себе в нынешнем свободном стихе, — тогда исчезает само противопоставление двух форм поэзии, как-то так.