Япония. История и культура: от самураев до манги - [135]

«Приключения Данкити» (Бокэн Данкити), популярная в 1930-е годы манга для мальчиков, а также одноименный мультсериал, показывает роль Японии в Нанъё. Данкити — обычный мальчик, однажды заснувший на рыбалке, куда отправился со своим другом — крысой Карико. Когда они проснулись, то обнаружили, что течение унесло их далеко на острова Нанъё, населенные темнокожими дикарями. Данкити меняет свою школьную форму на юбку из травы, однако оставляет обувь и наручные часы — символы его более продвинутой цивилизации. Он продолжает поражать местных жителей умом и изобретательностью, становится их королем, однако так и не может различить своих темнокожих подданных, чьи имена звучат как Ананас или Банан. Он выходит из положения, используя сок каучукового дерева, чтобы написать у них на груди белые номера. Для аудитории «Данкити» символизировал стремление принести свет цивилизации невежественным дикарям, демонстрируя превосходство японцев. Критики также отмечали, насколько вольно создатели историй типа «Данкити» обращаются с фактологией: они перемешали флору, фауну и народности из совершенно различных областей не только южных островов Тихого океана, но и Африки, Индии и Южной Америки, что создавало совершенно неверные стереотипы о реальных колониях в Нанъё.

Кинематограф

Известно, что фильмы являются особенно мощным средством пропаганды. Правительство активно использовало их и другие медиа для создания народной поддержки военным действиям и для оправдания своей политики в отношении народов Азии. Пропагандистские фильмы несли две основные идеи: священная миссия Японии — вести войну против Запада, чтобы освободить население Азии и дать всем народам возможность жить мирно; в свою очередь, Запад изображался распущенным, расистским, империалистическим, стремящимся к господству над Востоком. Чтобы убедиться, что люди поняли эти идеи как должно, власти усилили контроль над СМИ, цензурируя материалы и сюжеты, которые могли повлечь недовольство или пессимизм населения. Пропаганда через печать, радио, кино и даже детскую литературу стала мощным оружием, направленным на эмоции людей и поощряющим подданных империи поддерживать воинственные цели государства мыслью и поведением.

Начиная примерно с 1910-х годов основные японские киностудии открывали кинотеатры на Тайване и в Корее. К концу 1945 года в одном Тайбэе работало 16 кинотеатров. В Корее студии были еще активнее. Крупнейшие из них — «Никкацу», «Сётику» и «Тэкинэ» — создали в Сеуле филиалы для производства и распространения фильмов. Власти считали, что фильмы являются эффективным средством и для идеологической обработки жителей колоний, и для контроля над международным образом колоний. В отличие от литературы или театра, население колоний могло понимать фильмы, даже не зная японского языка. Люди могли своими глазами увидеть, как в Японии появилась новая, современная жизнь, научиться ощущать превосходство своих колониальных повелителей и в то же время представить потенциал собственного будущего. Власти спонсировали показы, обычно сочетавшие образовательные и художественные фильмы. Образовательные фильмы могли рассказывать зрителям о колониальных структурах, показывая полицейских или учителей в виде просвещенных и полезных сил, цивилизующих общество. Съемочная группа «Корейское колониальное кино» выпускала в месяц примерно по два фильма, направленных на «распространение верного понимания» Кореи в Японии, одновременно «делая метрополию ближе для корейцев, знакомя их с японскими пейзажами»[107].

Однако художественные фильмы о Тайване и Корее не были особенно популярны среди японцев. В то же время снятые на местности фильмы о Маньчжурии пользовались популярностью еще с 1920-х годов. Обычно они рассказывали истории «дикого Запада» — о фронтире, населенном бандитами и вероломными китайцами. Полугосударственная Маньчжурская кинокорпорация, известная как «Манъэй», была создана в 1937 году и быстро стала самым крупным кинопроизводством в Азии, со своей обоймой звезд и собственным киножурналом. «Манъэй» успешно конкурировала с японскими, китайскими и европейскими фильмами на внутреннем рынке, потому что ее кино, сделанное руками жителей Маньчжурии и для них самих, больше развлекало, чем пропагандировало.

Около 1941 года японская киноиндустрия объявила о создании Великой восточноазиатской сферы кино, которая должна была выпускать фильмы, представляющие чистый дух Востока, и защитить кинорынки Азии от развратной продукции Голливуда. Как и в случае Сферы сопроцветания, лидером должна была стать Япония. Местом действия фильмов зачастую был Китай, главные герои-японцы строили там современные дороги и каналы в помощь отсталым жителям недоразвитых территорий. Классический пример жанра — «Клятва в пустыне» (Нэсса-но тикай, 1940). Ее герой — японский инженер Сугияма, отправленный строить дорогу из Пекина в Сиань. Когда они с китайским коллегой по имени Ян стоят на Великой Китайской стене и глядят на верблюдов в песках внизу, Ян называет стену «бесполезным колоссом», потому что «по ней нельзя водить грузовик». И Сугияма отвечает: «Почему бы нам не построить Великую стену, по которой можно водить грузовики? Современную Великую стену, получше этой». Очевидно, суть в том, что японские технологические и инженерные достижения уже превзошли те, что составляли древнюю славу Китая. И именно в руках Японии теперь ключ к будущему китайскому благополучию.