«Я почему-то должен рассказать о том...» - [33]
Она помолчала, грызя синеватый ноготь и мрачно глядя перед собой. Потом продолжала:
— Свечи почему-то совсем мутные — пламя и большой круг, как в тумане. А я лежу себе — важная, парадная, все молятся Впрочем, что я! — я совсем не лежала, какая-то другая, совсем не я — какая-то дура, я рядом сидела. Они поют, а я подпеваю, я подпеваю. Очень парадно, и по всему краю красивое кружево, совсем как на коробке от торта,
очень красиво…
— Что? — обернулась она ко мне.
— Я ничего, — ответил я.
Это было ошибкой с моей стороны. Она заметила меня и стала приглядываться.
— А, здесь кто-то есть, — протянула она с интересом, — как вы сюда попали?
Я промолчал. Она придвинулась ближе и, брезгливо поежившись, продолжала, теперь обращаясь уже ко мне.
— Эта Нина всегда опаздывает. Я захожу — мы должны были вместе ехать в театр, — а она еще только одевается. Вечно ты опаздываешь, Нина, говорю я, это невозможно, всегда в последнюю минуту. И полоски тебе совсем не к лицу…
Покойница брезгливо поежилась.
— Отчего у вас так сыро? — спросила она. — Я вообще что-то себя плохо чувствую последнее время. Эта мокрота везде, право, как в погребе. Погреб, или кладовая, или склад, я не знаю. Всё какое-то недоделанное. Всё мешается, лица плывут, переплывают. Да, одно в другое… Вчера я видела: ползет зверек: крыса или большая гусеница — не разобрать — черный, мохнатый. Не знаю, не понимаю. Какие-то недоноски, простите за выражение. У меня такое чувство, со мной, кажется, должно было случиться что-то нехорошее. Я была, кажется, больна или даже должна была умереть. Но это, конечно, «глупость. Когда умирают, тогда совсем иначе: бродят как неприкаянные, таскаются туда-сюда… Наткнутся на крест или на зеркало и смотрят, смотрят… Ужасно скучно: даже неприятно, жутко. В зеркале нечего смотреть, в сущности: в сущности, ничего и нет… дыра сплошная, урод… Смотришь и смотришь, у-у, так и хочется показать язык. А впрочем, глупости, все кругом с ума посходили. О чем это я говорю? Да, она всегда опаздывает, эта Нина. Я захожу к ней…
В это мгновение покойница нечаянно коснулась моей руки, которою я, отодвигаясь, пытался подобрать под себя одеяло. Прикосновение обожгло ее. Я видел, как она вздрогнула и расширенными глазами посмотрела на меня. Она плотоядно улыбнулась, еще больше повернулась ко мне лицом и, наклонясь, снова заговорила, но теперь уже совсем другим тоном. Ее рассеянность исчезла, теперь она явно хитрила. Что, собственно, ей было от меня нужно, я не знал. Но это прикосновение к теплому, живому человеческому телу возбудило ее чрезвычайно. Она говорила теперь оживленно, даже суетливо, стараясь принять тон хозяйки, развлекающей своей болтовней светского гостя.
— Не правда ли, прелестная вещь идет сейчас в Форуме? Я забыла, как называется, вы, наверное, тоже были. Вы какие фильмы предпочитаете — американские или немцев? Гарбо надоела, не правда ли, я тоже нахожу. Что это вы все время отодвигаетесь, я ведь не кусаюсь.
Она шарила руками по одеялу. Я хорошо видел ее лицо, ее немного косящие, неморгающие глаза. Трудно было сказать, видит ли она, в свою очередь, меня. Мне казалось, скорее, что она слепа, что она только каким-то внутренним чутьем ощущает мое присутствие. Взгляд ее был во всяком случае направлен куда-то над моей головой, я натянул одеяло до подбородка, спрятал руки и лежал, не шевелясь.
— Мы были в Форуме вместе с Ниной, — щебетала она, — вы ведь знаете Нину? Такая черненькая. Я зашла за ней, а она еще не готова, стоит в одном dessous* [* Dessous (фр.) — нижнее женское белье.]. Ниночка, говорю я, как ты очаровательна. У нее плечики голенькие, кругленькие, тепленькие. Ниночка, можно поцеловать твое плечико? Она смеется, не пускает, убегает. Что же ты боишься? Я ведь не кусаюсь. Она убегает, я за нею. Ну, хорошо, я не буду целовать, я только поглажу. Она убегает, упала на кровать, я за
нею, плечико тепленькое, я изловчилась — и цап!
Тут она и действительно схватила меня за плечо. Я изо всей, изо всей силы оттолкнул ее. Она взвизгнула, покатилась на пол. Мы долго боролись. Я отталкивал ее, она хватала меня за руки — я хорошо помню ее неприятные, мокро-холодные, присасывающиеся ладони. Она цеплялась за меня и старалась возможно дольше удержать мою руку в своей, как будто ее целью было не столько овладеть мною или отстранить меня, сколько просто возможно чаще прикасаться ко мне. Наконец мне удалось освободиться, я схватил подушку и стал ее бить подушкой. Покойница упала, я бросил подушку на нее, бросил вторую и, пока она под ними барахталась, зажег электричество. При свете она сразу исчезла. Подушки лежали на полу, но под ними никакой покойницы не было. Я взял книжку и читал до рассвета.
В следующую ночь покойница вернулась. Я еще не успел заснуть, когда услышал, что она скулит и скребется у крыльца. На дворе был дождь, и было холодно, я искренне пожалел ее, но не рискнул впустить. Однако скоро я услышал, что она уже возится в углу, за диваном. Она копошилась среди чемоданов и всякого хлама, заброшенного за диван, кряхтела и покашливала.
Потом она очутилась в ногах под моей кроватью. Я твердо решил выдержать на этот раз характер и не показать ей, что ее замечаю. Я сощурил глаза, оставив только чуть заметную между веками скважину, и лежал неподвижно, притворяясь спящим. Она осторожно выглянула из-под кровати, посмотрела на меня; сквозь прищуренные глаза я видал ее вопросительное, боязливое лицо. Я не шевелился, она выползла из-под кровати, с усилием поднялась на ноги. Она наклонилась надо мной и долго всматривалась. Решив, вероятно, что я сплю, она, вздохнув, отошла и остановилась посреди комнаты, тупо глядя себе под ноги. Проковыляла к двери, по дороге зацепившись за кресло, — сегодня все ее движенья были неуклюжими, связанными.
Впервые в науке об искусстве предпринимается попытка систематического анализа проблем интерпретации сакрального зодчества. В рамках общей герменевтики архитектуры выделяется иконографический подход и выявляются его основные варианты, представленные именами Й. Зауэра (символика Дома Божия), Э. Маля (архитектура как иероглиф священного), Р. Краутхаймера (собственно – иконография архитектурных архетипов), А. Грабара (архитектура как система семантических полей), Ф.-В. Дайхманна (символизм архитектуры как археологической предметности) и Ст.
Серия «Новые идеи в философии» под редакцией Н.О. Лосского и Э.Л. Радлова впервые вышла в Санкт-Петербурге в издательстве «Образование» ровно сто лет назад – в 1912—1914 гг. За три неполных года свет увидело семнадцать сборников. Среди авторов статей такие известные русские и иностранные ученые как А. Бергсон, Ф. Брентано, В. Вундт, Э. Гартман, У. Джемс, В. Дильтей и др. До настоящего времени сборники являются большой библиографической редкостью и представляют собой огромную познавательную и историческую ценность прежде всего в силу своего содержания.
Атеизм стал знаменательным явлением социальной жизни. Его высшая форма — марксистский атеизм — огромное достижение социалистической цивилизации. Современные богословы и буржуазные идеологи пытаются представить атеизм случайным явлением, лишенным исторических корней. В предлагаемой книге дана глубокая и аргументированная критика подобных измышлений, показана история свободомыслия и атеизма, их связь с мировой культурой.
Макс Нордау"Вырождение. Современные французы."Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.