Я - дирижер - [13]

С той минуты, когда перевернута последняя страница партитуры, вы обязаны запечатлеть в своей памяти всю музыку намеченной программы. Вы должны предусмотреть все места, на которых нужно сконцентрировать особое внимание музыкантов, вы должны уточнить моменты, где ошибка духовых или струнных почти неизбежна, и, конечно, вы должны уже знать, что нужно сделать, дабы устранить эти погрешности.

Для вас все уже ясно, теперь лишь остается передать ваши мысли оркестру.

Глава VI Репетиция

Утром, без двух минут девять, придя на репетицию в концертный зал, не торопитесь толкнуть дверь артистического подъезда. Остановитесь на секунду и послушайте. Бесформенные, хаотические звуки вырываются из оркестрового фойе: скрипачи вместе играют гаммы или куски из концерта. Упражняются духовики - их инструменты необходимо разогреть до температуры зала, чтобы они звучали чисто: это напоминает атлетов, которые, рассыпавшись по стадиону, разогревают мускулы перед началом бега.

Эта атмосфера музыкальной анархии так же возбуждающе действует на дирижера, как запах типографской краски на журналиста или букет бургундского на Chevalier du Tastevin (Ценителя вин (фр.)). Затем понемногу устанавливается тишина и приступает к своей обязанности концертмейстер- скрипач. Его задача — проверить ля в оркестровых группах после того, как он согласует его с первым гобоем. Этот обычай существует во всем мире, и он необходим.

Ведь нужно же, чтобы складывалось впечатление, будто оркестр играет чисто... Однако абсолютной точности интонирования не существует. Один оркестр может играть с большей или меньшей чистотой, чем другой, - и уже в этом громадная разница между ними! Солисты, певцы не являются исключением; лишь несчастный пианист не осужден играть “точно”.

В таком ансамбле, как оркестр, звук существует в сочетании с другими звуками. Нота звучит различно в зависимости от тональности. Соль-диез в ми мажоре - это не то же самое, что ля-бемоль в ля-бемоль мажоре. Вы сможете добиться большей чистоты звучания, объяснив музыкантам гармонический план.

Оркестр - не податливый механический инструмент. Это социальная группа: здесь своя психология, свои рефлексы, и их надо не ущемлять, а направлять.

Вы заняли место на небольшом возвышении перед вашим пультом. Теперь нужно установить тишину: однако перед вами около сотни людей, держащих в руках инструменты, изобретенные для того, чтобы издавать более или менее сильный шум. Я вспоминаю одного дирижера, руководившего в Страсбурге любительским оркестром. Он повесил у пульта огромный колокол и перед началом репетиции ожесточенно трезвонил, дабы объявить о своем присутствии.

К счастью, теперь уже не услышишь ударов тростью или дирижерской палочкой, нервозно отбиваемых по краю пульта. Это пережитки приемов, практиковавшихся когда-то дирижерами, остатки метода, придуманного Люлли - первым подлинным дирижером в современном понятии этого слова, - который вел репетицию с помощью большой палки и установил авторитарную систему, столь дорогую многим его продолжателям. Разве он не разбил однажды скрипку о голову непокорного оркестранта? Упрямые музыканты встречаются и поныне, но никто больше не ломает скрипок об их головы: этот более чем энергичный жест ни в коей мере не помогает ни исполнению, ни дисциплине.

Как расположить оркестр на эстраде?

Нужно учитывать акустику зала. Об этом порой забывают, но это необходимо. Вспоминаю в этой связи один свой концерт в Парижской опере, где я бесконечно страдал от того, что, несмотря на все предпринятые нами отчаянные меры, музыка улетала в колосники. Три сотни хористов, расположенные сзади оркестра, казались пораженными немотой.

Я обычно располагаю струнные инструменты так, как это принято в камерном квартете. Первые и вторые скрипки слева, виолончели и альты справа. Таким образом, альты, которые, на мой взгляд, окрашивают своим тембром общее звучание квартета, оказываются больше на виду и их лучше слышно.

Некоторые громкие оркестровые голоса, то есть трубы и тромбоны, могут быть отодвинуты несколько в сторону. Я их располагаю наискосок, чтобы раструбы инструментов не были обращены непосредственно в зал. В глубине сцены маленькая фисгармония и ударные, окруженные валторнами, а справа фаготы и контрабасы получают возможность вступить в добрососедские отношения с виолончелями.

Подобная топография в распределении звучащей массы представляется мне обеспечивающей максимальную монолитность, лучший баланс звучания.

Репетиция преследует только одну задачу - это работа. Какая ошибка думать, что работать должен исключительно оркестр, а не дирижер! Работа необходима и той и другой стороне. Солисту не придет в голову публично выступить без предварительных упражнений на своем инструменте. А оркестр - это и есть инструмент дирижера. Я слышал, как многие известные дирижеры заявляли, будто они никогда не ошибаются; если что-то не получилось, то это, мол, никоим образом не по их вине. Счастливчики! Я убежден в совершенно обратном.

Разумеется, если валторнист или другой исполнитель на духовых инструментах пропустит ноту из-за того, что у него устали губы, дирижер не сможет этому помешать. Но это событие не имеет большого значения. Непрофессионально приходить в ярость от этой мелочи, метать гневные взгляды на провинившегося, который и сам уж достаточно огорчен из-за своей промашки.