XX век представляет. Избранные - [8]

Но главный конфликт романа – конфликт между автором и героем, писателем и текстом, позволивший присвоить Битову звание «отца русского постмодернизма». Сам-то Битов уверял, что работает в жанре «интеллектуального примитива». Что он, «человек глубоко неграмотный», страдает «графофобией». Ему снились ненаписанные тексты, которые он, однако же, записывал: характерный когнитивный диссонанс, составлявший суть интеллигентского сознания. Что да, то да – обилие автокомментариев, отступлений, аллюзий роднило тексты Битова с мертворожденным «постмодернизмом». Но его «интертекстуальность» была плодом не холодной игры ума западного профессора, балующегося актуальной литературой, а трагического, внутреннего конфликта.

Есть знаменитая притча о сороконожке, которая, раз задумавшись, как это ей удается ходить, не смогла больше сдвинуться с места. Так и Битов словно вдруг задумался, как он, да и любой писатель, пишет. С тех пор любой его текст возвращался к самому себе, как бы автор ни силился покинуть исходную точку этой проклятой рефлексии. Он мог писать путевые заметки о том, как не в силах написать путевые заметки. Мог собрать группу «Пушкинский джаз», под импровизации которой зачитывал пушкинские черновики. Мог на пару с Резо Габриадзе устанавливать дурацкие памятники чижику-пыжику на набережной Фонтанки или – в Михайловском – зайцу, который, перебежав суеверному Пушкину дорогу, спас поэта от участия в восстании декабристов. Но все это были явственно утомлявшие – прелестные-прелестные – и неловкие попытки вырваться из замкнутого круга рефлексии.

Разорвать ассоциацию имени Битова с «Пушкинским домом» вряд ли кому бы то ни было под силу. Но справедливо было бы помнить Битова – автора прозрачно-мутного, вызывающего у читателя угрызения совести рассказа «Пенелопа» (1962). Рассказа, в котором вроде бы, как и приличествовало «экзистенциальной» прозе, ничего не происходило. Ну, соврал по мелочи некий Лобышев привязавшейся к нему на Невском глупой девице. Бывает: ни одно ж животное не пострадало. Но в «Пенелопе» произошло нечто гораздо более трагическое и грандиозное. На середине текста лирический герой отделился от автора, задумавшегося о своем месте в им же создаваемой вселенной. И, кажется, сам герой тоже задумался о своем авторе и втянул его в диалог, затянувшийся на полвека с лишним.

Юрий Богатырев (1947–1989)

Судьбу Богатырева определило почти комическое несоответствие тела гиганта и души ребенка. Слишком крупный человек, чтобы играть «маленьких людей», которым приятно сочувствовать, он сам больше всего в жизни нуждался в сочувствии. Слишком нелепый, чтобы играть в комедиях. Слишком пластичный, чтобы играть героев: разве что незабвенный Егор Шилов, его первая и как бы «чужая среди своих» роль. Он жил и играл в жанре, который придумал Бернардо Бертолуччи: «трагедия смешного человека».

В рассказе Честертона «Невидимка» ни один свидетель не заметил убийцу, который отнюдь не скрывался, а просто был почтальоном. Почтальона не замечает никто. Что-то подобное происходило с Богатыревым. На съемках «сразу занимал огромное количество места. Такой вкатывался необъятный шар» (Никита Михалков). В жизни был «невидимкой», что причиняло нелепые и невыносимые муки. Жаловался: «Вот сволочи, что за люди! Каждый день в кино снимаюсь, а вчера вот встал в очередь за туалетной бумагой и рожей все крутил-крутил, ну никто не узнал, никто не пропустил… Простоял в очереди три с половиной часа! Ты можешь себе представить, какие мерзавцы?»

Смешно.

Лейтмотив воспоминаний о Богатыреве – как его все любили. Какие милые прозвища давали: «пельмень», «бело-розовый». «Эй, пельмень, иди сюда!» – так что ли? Словно понимая, что не очень-то по-доброму это звучит, мемуаристы прибавляют: да он никогда не обижался. Не замечал обидного, как не замечал на протяжении всей своей долгой жизни писатель Филиппок из «Объяснения в любви» (Илья Авербах, 1978), что его Зина не только ему изменяет, но и просто-на-просто не любит его. С изумленно-детским выражением лица Филиппок прошел через все трагедии XX века, включая коллективизацию и войну. «Он был рохлей, телятиной, совершенно беспомощным», но «он был единственным, кто не ушел, не стушевался во времени, не изменил» (Евгений Габрилович).

Он никогда в жизни не дрался. На съемках «Своего среди чужих, чужого среди своих» (1974) Михалков ужаснулся, увидев, как неумело, по-бабьи, Богатырев складывает кулак: Шилову предстояло ловко лупить по ушам ротмистра Лемке. «Он совсем не умел бунтовать». Его герои тоже. Порыв к бунту разражается дикой пляской Стасика, засадившего из горла графин коньяка в «Родне» (Михалков, 1981). Этому танцу нет названия. Таких коленец не повторить никому. Русская джига, подмосковный пого. Чтобы так танцевать, надо испытывать желание разнести в щепки весь мир. Но в щепки – нельзя, можно – танцевать.

Рассказы о его отношениях с режиссерами вызывают оторопь: клиническое описание сублимированного мазохизма. Работая в «Современнике», каждое утро мыл машину Галине Волчек. Не подхалимаж, утверждает Александр Адабашьян, а влюбленность, рабская и искренняя. Идеальным «господином» оказался Михалков. «Юра был из тех артистов, которых нельзя жалеть. Юра даже требовал унижения». «Ему был нужен не только пряник, но и кнут». «Определенного рода насилие по отношению к нему давало ему новый импульс». «Определенного рода насилие» оправдало себя. Богатырев сыграл в шести фильмах Михалкова. Уникальная гармония на основе кнута.