Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [52]

Важной частью советской киномифологии, наряду с киноленинианой, был историко-революционный фильм. Этот жанр имел и детский вариант – экранизации советских приключенческих повестей об участии ребят в революционной борьбе. Так, неоднократно экранизировались повести трилогии Валентина Катаева «Волны Чёрного моря»: «Хуторок в степи» (реж. Борис Бунеев, 1971), «Волны Чёрного моря» (реж. Аркадий Войтецкий, 1975, по мотивам повести «Белеет парус одинокий») – не считая довоенных экранизаций. В этих повестях, с точки зрения современного читателя, непонятно, чего больше – то ли вымученной романтики революционной борьбы (в которую гимназиста Петю Бачея втянул его друг с бедняцкой окраины – Гаврик, чьё имя, по мнению уже упоминавшейся Е. Путиловой, явно навеяно французским Гаврошем), то ли ностальгии по сытому, спокойному детству в дореволюционной многонациональной Одессе. В фильме «Найди меня, Лёня!» (реж. Николай Лебедев, 1971) по мотивам повести Валентины Осеевой «Динка» родители главной героини – революционеры-подпольщики. Парадоксальным образом советская власть, воспитывая у юных зрителей уважение к борцам за народную свободу, незаметно приучила их к идее неформальных объединений, которые потом внесли свою лепту в «подтачивание устоев социализма»… Несмотря на свою остросюжетность, такие фильмы не могли, впрочем, составить конкуренцию прокатному хиту 60-х – «Приключениям неуловимых» Э. Кеосаяна. Историко-революционный жанр, опутанный условностями и всевозможными табу, выдыхался на глазах, и во «взрослом» кино, и в детском.

К середине 70-х гг. такие экранизации исчезли, несмотря на то, что взрослый историко-революционный фильм как жанр ещё сохранялся, но зрителю он был уже неинтересен. Неудивительно: авторы сценариев уже не могли работать над произведениями, в которых был бы убедительный хэппи-энд в истории о подростке, становящемся революционером. Куда приведёт его эта дорога? В ссылку? В толпу штурмующих Зимний дворец? В советские правящие круги, а из них – в «чёрные воронки» тридцатых годов, куда угодила немалая часть «ленинской гвардии» профессиональных революционеров? Эти мысли настолько волновали сознание творческой среды и интеллигенции, что даже самые отпетые конъюнктурщики во второй половине 70-х гг. окончательно охладели к детскому историко-революционному жанру как неинтересному. А значит, страх массового зрителя перед «кровавым миром наживы и чистогана» постепенно затухал, вызывая всё более сильное желание поглядеть на капитализм – современный, а не образца 1905 г.

Однако в течение всего советского периода отдельные авторы то и дело возвращались к некоторым дореволюционным традициям, в связи с чем нельзя не упомянуть фильмы, в которых чувствуются «тени забытых жанров». То есть произведения, как мне представляется, выросли из тех жанров, которые в советской литературе не могли уцелеть по определению, но потребность в них осталась.

Так, например, фильмы «Великий гражданин» (реж. Фридрих Эрмлер, 1938), «Валерий Чкалов» (реж. Михаил Калатозов, 1941) или «Зоя» (реж. Лео Арнштам, 1944) представляют собой модификацию не жизнеописательной литературы (типа серии «Жизнь замечательных людей»), а житийной. «Великий гражданин», «Зоя», «Чкалов», равно как и большинство фильмов так называемой киноленинианы – это не правдивое жизнеописание исторического деятеля, потому что в нём обходят стороной многие «нежелательные» факты. Личность превращается в образец для преклонения и подражания, а поступки – в деяния. Цель таких фильмов – убедить зрителя, что герой умер, но дело его живёт (цель житийной литературы – показать образец земной жизни, которою заслужено вечное блаженство, к чему призываются и читатели, т. е. верующие: некоторое сходство «житийных» фильмов с произведениями религиозного житийного жанра – налицо). Советское атеизированное искусство выполняло эту воистину агиографическую функцию. Ведь герои фильмов погибают, по сути дела, за веру – хоть и не в Бога, но в Родину, в победу над врагом, в торжество ленинских идей. Но по причинам, изложенным выше, к началу 80-х гг. этот жанр полностью выдохся.

Постепенно в советском кино ожил и другой популярный жанр европейской и дореволюционной русской литературы – святочный рассказ. Историю необычных предновогодних приключений, в результате которых «наказан был порок, добру достойный был венок», ещё нельзя было рассказывать в рождественские дни, поэтому вместо ночи под Рождество на экране появилась новогодняя ночь. Такова новогодняя комедия Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1957), затем – его же «Зигзаг удачи». К этому же жанру «скрытого святочного рассказа» следует отнести школьную «Телеграмму» Ролана Быкова по сценарию С. Лунгина и И. Нусинова, а также психологическую драму «Детский мир» (1982, в главных ролях – Донатас Банионис и Наталья Гундарева). Д. Банионис трогательно исполнил роль мужчины средних лет, посватавшегося к женщине с ребёнком. Она пообещала своему сынишке, что некие гномы подарят ему на Новый год игру «Дорожные знаки». Это задание мама переадресовала своему ухажёру, желая проверить его чувства и искреннее желание понравиться её сыну. Однако во всех магазинах предновогодней Москвы родители раскупили игру «Дорожные знаки». Герой Баниониса с трудом достаёт один-единственный набор желанной игры аж на складе: он понимает, как важно сдержать слово, потому что вера мальчика в добрых гномов (за отсутствием в те времена веры в ангелов) – это часть веры в справедливость. Тем более что в те времена герой фильма из жизни современников не мог верить в ангелов! Мой разговор (уже в 2000 г.) с режиссёром этого фильма Валерием Кремневым подтвердил предположения: он действительно снимал святочный рассказ, только ангелов пришлось «замаскировать под гномов».