Вырождение. Современные французы - [39]

Согласно учению их теоретика Рескина, падение искусства для прерафаэлитов начинается с Рафаэля. И это очень понятно. Подражать какому-нибудь Джотто или Чимабуэ сравнительно легко. Но чтоб подражать Рафаэлю, надо самому рисовать в совершенстве, а это было не под силу первым членам братства. К тому же Рафаэль жил во время расцвета Возрождения. Заря новой мысли сияет в его жизни и его творениях. Он уже рисовал не одни религиозные, но и мифологические, и исторические картины, или, как говорят мистики, обратился к светским сюжетам. Его картины действуют не только на религиозное, но и на эстетическое чувство. Это не исключительное служение Богу и, следовательно,— как выражается Рескин, а за ним и его последователи — это служение дьяволу. Слабоумные склонны противоречить всему, что признается неопровержимым, и находить в искусстве плохим то, что другим представляется совершенным. В течение трех веков все признавали Рафаэля величайшим художником. И вот прерафаэлиты говорят: «Рафаэль знаменует собою глубочайшее падение искусства». Вот почему они присвоили себе название прерафаэлитов, намекая им именно на Рафаэля, а не на какого-либо другого великого мастера или другую эпоху в развитии искусства.

Последовательности от мистика ожидать нельзя. Рескин, с одной стороны, утверждает, что художник не имеет права по своему усмотрению изменять что-либо в природе, что это свидетельствует о «неспособности, лености или дерзости», т.е. что живописец должен передавать природу так, как он ее видит, не допуская ни малейшего изменения; но, с другой стороны, он говорит, что «каждая былинка, каждый цветок, каждое дерево имеет свой идеальный первообраз» и что к нему они и стремятся, если на них не влияет случай или болезнь,— задача же живописца заключается в том, чтобы уяснить себе и передать другим этот идеальный первообраз.

Эти два положения, очевидно, друг другу противоречат. Идеальный первообраз составляет не наблюдение, а гипотезу. Различение существенного от случайного — дело разума, а не глаза и эстетического чувства, а задача живописи заключается в изображении действительности, а не предполагаемого, конкретного, а не абстрактного. Взгляды на законы, управляющие явлениями, изменчивы, как изменчивы наши представления и господствующие научные теории. Живописец изображает не эти взгляды, а чувственные впечатления, так как задача искусства заключается в возбуждении не мыслительной деятельности, а душевных волнений.

Прерафаэлиты не поняли этого противоречия и слепо подчинились теориям Рескина. В человеке они искали идеальный первообраз, но в аксессуарах они ничего не изменяли. Они с величайшею точностью передавали и ландшафт, и предметы, окружающие изображаемых ими лиц. Ботаник отличает всякую травку, всякий цветок, столяр — скрепления и склейку, род дерева и т. д. Эта добросовестная отчетливость выступает у прерафаэлитов столь же резко на первом плане, как и на заднем фоне, где, по законам оптики, ее различить нельзя. Она-то и служит выражением неспособности быть внимательным. Внимание подавляет часть явлений и вызывает те, на которые распространяется наблюдение. Если живописец воображает все однообразно, то мы не можем угадать, что он, собственно, хотел сказать. Тогда его произведение напоминает нам бормотанье слабоумного. А между тем этот род живописи именно имел влияние на современное искусство. Ботанически верное изображение дерева, цветов и деревьев, геологически — правдивые скалы, горные образования и почвы, отчетливые узоры на коврах и обоях — все это заимствовано современными художниками у Рескина и прерафаэлитов.

Эти мистики воображали, что они, по примеру предшественников великого Рафаэля, пишут религиозные картины. Это был самообман. Джотто, Чимабуэ, Фра Анджелико не были мистиками, или, лучше сказать, они были мистиками по невежеству, а не вследствие слабоумия. Средневековый живописец, изображая религиозный сюжет, был убежден, что он изображает правду. Он был реалистом, рисуя сверхчувственное. Религиозное предание ему сообщалось как факт; он был проникнут сознанием буквальной его правды и передавал его так, как он передал бы всякий другой правдивый рассказ. Публика подходила к его картине в том же настроении. Для средневекового общества религиозное произведение искусства имело такое же значение, как для нас рисунки в бытописательных или естественно-исторических книгах. С этой бесхитростной верой мистическая живопись не мирилась, а живописец избегал всего туманного, таинственного. Он изображал не сновидения и настроения, а документы; он убеждал и мог убедить, потому что сам был убежден.

Совершенно не то приходится сказать о прерафаэлитах. Они изображали на своих картинах аллегории и смутные символы, не имеющие ничего общего с виденною действительностью. Я приведу лишь один пример: «Тень смерти» Ханта. На этой картине изображен молящийся Христос с распростертыми руками, а тень, падающая от него, имеет форму креста. Это— поучительный пример направления мысли у мистиков. Хант представляет себе Христа молящимся; в то же время у художника возникает представление о распятии Христа. Эту ассоциацию идей он хочет сделать видимою при помощи имеющихся у искусства средств. И вот он изображает фигуру Христа, отбрасывающую тень или предсказывающую его участь; выходит, что какая-то непонятная сила повернула эту фигуру к солнечным лучам таким образом, что на земле обрисовалась тень, изображающая роковое предзнаменование. Эта выдумка совершенно бессмысленна. Со стороны Христа было бы слишком наивно предсказывать свою возвышенную смерть таким хвастливым образом. К тому же современники не могли бы понять это знамение, пока Христос не претерпел смерти на кресте. Но в сознании Холмена Ханта возникают одновременно представление о молящемся Христе и представление о кресте, и он, не давая себе отчета в разумном их соотношении, соединяет их. Если бы предшественнику Рафаэля пришло в голову изобразить молящегося Христа, чувствующего близость своей страдальческой смерти, то он дал бы нам реальную картину молящегося Христа, а распятие изобразил бы не менее реально где-нибудь в углу картины, но никогда не стал бы соединять оба представления в один туманный, расплывчатый образ. В этом и заключается разница между религиозною живописью верующего, но нормального человека, и живописью развинченного психопата.