Выходит продюсер - [66]

У нас как-то принято считать, что в Америке все подчинено коммерческой эффективности, отношение решительно ко всему — и к кино в частности — сугубо прагматическое. Но парадоксальным образом в каждодневной практике все строго наоборот. Говорят о характерах, о поворотах сюжета, о способах повествования, о деталях, о том, как построить, как снять, как одеть, как повернуть, как сыграть. На съемках фильма Билли Боба Торнтона я не помню ни одного разговора о финансовых перспективах фильма, зато актеры, ассистенты, механики и водители постоянно обсуждали характеры персонажей, мотивацию, подтекст и даже символический уровень сценария.

Для меня это просто принципиально важно, чтобы режиссер, с которым я работаю, был буйным. Чтобы для него кино было много бо́льшим, чем профессия, чем образ жизненного функционирования, чем карьера. Чтобы кино для него было всепоглощающей страстью, единственной возможностью существовать вообще…

И мне на таких повезло в Америке. Таков Ди Джей Карузо, отец пятерых детей, снявший фильм за восемнадцать дней и за десятую долю своих обычных бюджетов, потому что страстно хотел сделать именно эту скромную вещь про то, как взрослеет маленький человек.

Безусловно, к той же категории людей, дышащих кино, принадлежит и Роберт Родригес — с которым мы сейчас делаем «Город грехов-2: Женщина, за которую убивают (Sin City: Dame to Kill for) и «Мачете убивает» (Machete Kills).

Именно Родригес вместе со своим другом Квентином Тарантино выступил своего рода первооткрывателем интонации: в своих фильмах он иронизировал над популярными жанрами — боевиком, шпионским триллером, готическим вампир-фильмом. И над собой, фанатом-зрителем, гиком кино. Он снижал пафос его восприятия, смеялся над патетикой жанра. Но за иронией стоит обожание.

Более сложными оказались отношения Родригеса с киноиндустрией. Многомиллионные сборы его картин никак не сказывались на личных доходах создателей: плоды их труда всецело принадлежат не им, а студиям.

Родригес решил самостоятельно финансировать свои картины и выстраивать модель их производства. Тем более что его сотрудничество с крупными студиями теперь формально ограничено: он отказался от членства в Гильдии режиссеров Америки (Directors Guild of America, DGA), которая настаивает на использовании студиями труда лишь своих членов.

Гильдия режиссеров Америки объединяет режиссеров кино и телевидения разных уровней. Этот влиятельный профессиональный союз заключает с возможными работодателями своих членов (теле-, кино- и видеопроизводящими компаниями, например) контракты, регламентирующие условия их труда и оплаты (установленная заработная плата режиссера составляет от $8000 до $15 000 в неделю в зависимости от бюджета постановки). Одно из требований гильдии к своим членам — условие, что режиссером любого произведения может стать только один человек. Связано это требование с попыткой избежать «подарочных титров». Соавторство допускается, только когда фильм представляет собой сборник новелл, снятых разными режиссерами, и в случае так называемых legitimate teams — союзов, «оправданных» естественным образом, то есть составленных родственниками, выступающими под одной фамилией, имеющими длительный опыт совместной работы и разделяющими общее творческое кредо (брат и сестра Вачовски, братья Фарелли, братья Коэны, братья Хьюзы).

Именно это условие вынудило Роберта Родригеса приостановить свое членство в гильдии. Начав работу над «Городом грехов» в 2003 году, он планировал отразить в титрах свое творческое соавторство с Фрэнком Миллером, автором графической новеллы, легшей в основу фильма. Родригес утверждал, что визуальный стиль произведения Миллера столь же важен для экранизации, как и его собственный режиссерский стиль.

Лично для Родригеса это решение не осталось без последствий. Его контракт со студией-мейджором Paramount на постановку фильма «Джон Картер», который готовился в 2004 году к производству, пришлось расторгнуть, так как Гильдия режиссеров заключила договор с Paramount об эксклюзивном сотрудничестве: Paramount обязалась использовать в своих проектах исключительно труд ее членов.

При этом надо сказать, что такого рода решения в американской шоу-индустрии не единичны и принимаются сторонами в рабочем порядке.

Так, например, Джордж Лукас покинул гильдию после предъявленных ею претензий относительно несоблюдения стандарта начальных титров фильма «Звездные войны. Эпизод 5: Империя наносит ответный удар» (1980), продюсером которого он выступал. В этом случае гильдией предусмотрен штраф. Лукас выплатил $250 000 штрафа, вышел из гильдии и никогда уже не возобновлял в ней свое членство.

Вообще, это решение — вступить на путь самостоятельного продюсерского и режиссерского существования — для Родригеса естественное. Характер, воспитание, обстоятельства биографии — все тут за независимость. В конце концов, он может служить подтверждением реальности «американской мечты». Родригес родился в семье продавца кухонной утвари и медсестры в Сан-Антонио, по происхождению мексиканец. Один из десяти детей в семье. О кино начал мечтать, когда в семье появился видеомагнитофон, а к нему прилагалась дешевенькая видеокамера. Снимал одноклассников. На университет денег не было, но он продолжал снимать и попал в программу помощи начинающим кинематографистам, позволившую поступить в университет. Снимал свой знаменитый первый фильм «Эль Мариачи», зарабатывая деньги на его производство в местном госпитале подопытным кроликом: на нем пробовали препараты по заживлению ран. Сделал фильмы, составившие его славу, но так и не переехал в «место силы» мировой киноиндустрии — в Лос-Анджелес. Наоборот, остался в родном Техасе, под Остином построил-оборудовал студию в ангаре. Настаивает на том, чтобы делать фильмы своими руками — все: и звук, и спецэффекты.