Выходит продюсер - [44]

Но очевидно и другое: автор фильма и я персонально как продюсер допустили серьезные, непростительные ошибки.

Собственно, они и сказались на решении каннской отборочной комиссии, которая сочла фильм дискомфортно шумным. Меня это потрясло. В своем безграничном уважении к автору, к художнику-демиургу я считал, что его решения должны быть считаны тонким зрителем и уж наверняка каннскими отборщиками. А они нам отказали именно что из-за волюнтаризма автора-демиурга. Мне казалось, что уж каннская-то комиссия должна проникнуть в замысел. А комиссия как раз в силу этого замысла от фильма категорически отказалась. Именно тогда я осознал: даже в зоне артхаусного кино фильму, бескомпромиссно отвергающему зрителя, отказано в праве на существование. Ясно осознавая радикальность звукового решения картины, я должен был вступить в жесткую дискуссию с автором, настоять на внесении изменений, но не сделал этого. Я тогда был уверен, что существует какой-то отдельный кинематограф, кинематограф творческого достижения, не связанный со вкусами и желаниями зрителя. Но выяснилось, что такого кино нет: даже в селекционной комиссии Канна наш фильм смотрел нормальный зритель.

После «Жозефины» я твердо решил, что следующий проект должен быть успешным. Успешным в первую очередь как киновысказывание. В 96-м главным мерилом успеха для меня по-прежнему оставались качество фильма, его «звучность», признание в глазах общественного мнения. Лирика, конечно, но лирика, значимая для человека кино.

«Восток — Запад» стал этим успехом.

В 1995-м Режис Варнье, режиссер оскароносного и мной любимого «Индокитая», приехал с картиной «Французская женщина» на Московский кинофестиваль, и нас познакомили. Знакомство продолжилось уже в 1996-м на «Кинотавре», где я работал в жюри. Признаюсь честно, набраться храбрости было непросто: он лауреат «Оскара», киноавтор с международным именем, а я относительно молодой продюсер, пусть и уже как-то состоявшийся в телевизионном бизнесе… Но вот я набрался решимости и спросил, не хотел бы он сделать фильм, скажем, про наполеоновские войны. Я понимал, что Варнье интересует судьба человека на фоне масштабного исторического слома, об этом со всей очевидностью говорили и «Индокитай», и «Французская женщина». Но он ответил, что девятнадцатый век его нисколько не занимает, только двадцатый. И рассказал, что исследует истории «русских жен» в Мурманске, куда приходили британские военные конвои во время войны. В Архангельске образовалась «малая Британия», так много там было армейских англичан, и, естественно, они встречались с русскими девушками. Встречались, женились, а после, в эпоху холодной войны, никого из английских жен не выпустили из страны. Так для этих женщин началась двадцатилетняя борьба за свою любовь и воссоединение с мужьями.

В 90-е, первое десятилетие постсоветской истории, сюжет о разлуке в целую жизнь, о желании вырваться из-за «железного занавеса», о безнадежной любви и надеждах, о жертвах тоталитарной истории был настоящей находкой. Однако реалии сталинского тоталитаризма, советский материал сам по себе ни возможных зарубежных партнеров, ни зарубежную аудиторию не интересовали. Я это понял, еще работая для немецких телеканалов. Что подтвердилось и в обсуждениях с Варнье и моим будущим партнером, продюсером Ивом Мармионом. То была лишь перестроечная иллюзия, будто наша история может быть привлекательной сама по себе и, соответственно, сколько-нибудь прибыльной. Интересны не ужасы гулаговской жизни и «родной тоталитарки», а талантливо рассказанные драмы людей, которых испытывает Большая История. А это может быть и конец французского колониализма во Вьетнаме, и война в Алжире, и… И вот тут мы вступили в зону обсуждения.

Обсуждались разные варианты темы. У всех на слуху, например, были судьбы советской кинозвезды Зои Федоровой и ее дочери Виктории, звезды кино уже оттепельного периода, которая встретилась со своим отцом-американцем, будучи зрелой женщиной. Режис, в свою очередь, предложил подумать о судьбах русских репатриантов. Они возвращались на родину после ее великой победы во Второй мировой со всем прекраснодушием и воодушевлением. Но воодушевление оборачивалось для патриотов-романтиков испытаниями. Варнье даже отправился в Алма-Ату с Сергеем Бодровым-старшим на встречу с пережившими эти испытания репатриантами, с которыми впоследствии подружился и собирался писать вместе с ними сценарий.

В итоге основой для фильма «Восток — Запад» стала отчасти история семьи моего киевского товарища Юрия Макарова. А там имел место классический случай русской репатриации: его родители и дед вернулись из Франции в СССР на волне послевоенного патриотизма. Дедушка был священником, и ему пообещали в Киеве тот самый приход, где он служил до революции. Разумеется, приход ему так и не доверили — такие решения утверждались в обкомах, горкомах и райкомах, а он был священник, партией не проверенный, и потому всю оставшуюся жизнь дедушка работал сторожем во Владимирском соборе.

Режису эта история понравилась, и ее начали развивать. Режис приехал в Киев. Я приставил к нему своего тогдашнего ассистента Алексея Зюнькина (он впоследствии станет программным директором «СТС Медиа» и гендиректором ДТВ), и они с Режисом проехали всю Украину в поисках натуры для съемок. Поскольку же Режис самый дотошный из перфекционистов, исследовали они все, побывали даже в самых крошечных городках. Но в том, что снимать надо все-таки на Украине, Варнье окончательно убедился, когда увидел уникальные интерьеры гигантского крытого бассейна Киевского военного округа — ярчайший образец сталинского ампира. Именно в таком месте герой Сергея Бодрова-младшего должен был провести годы тренировок, готовясь вплавь выбраться из СССР.