Вуди Аллен. Комик с грустной душой - [13]

Концепция себя Аллена пережила революцию также и с другого ракурса после того, как он встретил коллегу, которая, возможно, больше, чем другие, перестроила его комедию, его карьеру, саму форму его фильмов. Ее влияние будет таким сильным, что на самом деле его карьеру можно разбить на две части: до Китон и после Китон. Впервые он встретил 22-летнюю актрису, когда она проходила кастинг на роль Линды на Бродвее в «Сыграй это снова, Сэм». Она вертела в руках свои волосы, терла нос, была одета в футболку, юбку с берцами, она носила митенки. «Реальная деревенщина, она того типа, что может сжевать восемь жевательных резинок за раз, — сказал он. — Я не был к ней неравнодушен, но я и не был равнодушен к ней». Дайан Китон тут же влюбилась в комедианта, к тому моменту уже очень известную личность. «Моя программа действий заключалась в том, чтобы заставить Вуди обратить на меня внимание, — говорила она, — поэтому я постоянно составляла планы и схемы, как можно сделать так, чтобы он увидел меня как привлекательную женщину».

Интервьюер: Как Вам в голову пришла эта идея?

ВА: Я кайфанул от польских кукурузных хлопьев. И она внезапно пришла мне.

Интервьюер: Понятно. Как Вы оцените свое творение?

ВА: Это лучше, чем шедевр Феллини «Сладкий мой палец», но она не такая хорошая, как бергмановская греческая трагедия «По ту сторону перхоти».

Однажды вечером во время перерыва в репетициях они пошли на ужин в Frankie and Johnnie’s Steakhouse. Собственно, это не было свиданием, у Аллена было свидание следующим вечером с другой девушкой, но он так хорошо провел время с Китон, что он понял, что думает следующим образом: зачем мне идти на свидание с этой другой девушкой завтра? Что я делаю? Она такая великолепная. Она прекрасная. В один прекрасный момент Китон провела вилкой по тарелке, создав скрипучий звук, из-за которого Аллен вскрикнул. «Я не понимаю, как отрезать стейк, чтобы не совершить одну и ту же ошибку, — писала Китон своей матери после ужина, — поэтому я перестала есть и начала разговаривать о статусе женщины в искусстве, как будто бы я что-то знаю о женщинах и искусстве. Что за идиотка».

Аллен позже написал, чтобы разубедить ее:

«Люди — чистые листы. Нет никаких качеств, характерных только для женщины или для мужчины. Правда в том, что есть разная биология, но определенный выбор в жизни определяет оба пола, и женщина, любая женщина, способна определить себя тотальной СВОБОДОЙ…»

Малая толика «Зелига», возможно, есть в алленовском феминизме, но беседа, которая началась в тот вечер, о женщинах, мужчинах и искусстве была той, что они продолжали на протяжении нескольких десятилетий, сквозь восемь фильмов, которые они впоследствии создали вместе. После восьми месяцев в монтажной комнате он доверил практически чистовой монтаж «Хватай деньги и беги» именно Китон. «Это хорошо. Это смешно. Это смешной фильм», — сказала она. «Я каким-то образом знал в тот момент, в ту секунду, что со зрителями будет все в порядке, — вспоминает Аллен. — Ее одобрение было очень значимо для меня, потому что я чувствовал, что она соприкасается с чем-то более глубоким, чем я. Так что в течение многих лет мы проводим время вместе. Мы жили вместе, и мы по-прежнему остаемся друзьями».

«Если я не делаю фильмы, если я не работаю, то я сижу дома и думаю, размышляю, и мой разум доходит до неразрешимых вопросов, которые очень депрессивны».

Бананы 1971

Руководство United Artists было так сильно впечатлено фильмом «Хватай деньги и беги», что обратилось к Чарльзу Йоффе с предложением о контракте. «Я хочу, чтобы Вуди снял фильм для моей компании, — сказал ему Дэвид Пикер от имени председателя компании Артура Крима. — Что для этого нужно?» Договор, который составили Роллинс и Йоффе на три картины бюджетом 2 миллиона долларов, плюс гонорар для Аллена в размере 350 тысяч долларов за написание сценария, режиссуру, игру и чистовой монтаж, без утверждения сценария с United Artists, без утверждения списка актеров, без ничего, был беспрецедентным. Хотя 70-е принято считать эрой авторского кино, когда режиссеры, такие как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола и Майкл Чимино, боролись за такие прерогативы и иногда выигрывали, только Аллен сохранял творческую автономию согласно контракту фильм за фильмом. «Начиная с моего первого фильма, когда я определенно не сделал ничего, чтобы добиться полного контроля, я его имел, и у меня не было ни одного фильма в жизни, который я бы полностью не контролировал».

Первая вещь, которую он им показал, был сценарий «Джазовая детка» о джазовом гитаристе в Новом Орлеане в 20-е годы — это была ранняя, более пессимистичная версия «Сладкого и гадкого». Руководство UA «с белыми лицами» читали этот сценарий, сказал Аллен, который прервал их. «Если вы, парни, не хотите этого делать, я этого делать не буду. Я не собираюсь снимать фильм, который вам не нравится». Он вернулся к своему соавтору Микки Роузу, сказав ему: «Нам надо что-то написать. Эти парни определенно хотят от меня фильм».

«А что насчет фильма о южноамериканском диктаторе?» — сказал Роуз.

«Фильм о южноамериканском диктаторе» был тем, что набрасывал Аллен во время нескончаемых дней, которые он проводил в своем гостиничном номере в Лондоне во время съемок «Казино Рояль». Режиссер фильмов категории B Сэм Катцман попросил Аллена адаптировать сатирический роман Ричарда Пауэлла «Дон Кихот, США» о наивном американском члене «корпуса мира», брошенном на произвол карибской диктатуры, в комедию для актера Роберта Морса. Книга была настолько скучной, что он просто бросил ее и вернулся к своему обычному свободному стилю: шутка, шутка, шутка, шутка.