Вся жизнь в цирке - [19]

Публика, не ожидавшая обрыва, вскрикивала, а затем разражалась громом аплодисментов. Смотря на работу Барбетта, даже артисты забывали, что выступает мужчина — с такой поистине женской грацией исполнял он трюки. Когда же Барбетт набрасывал на плечи плащ, снимал парик, зрители, особенно не подготовленные, выражали полное недоумение. Барбетт работал в театре в течение месяца и всегда с успехом.

Теперь, вспоминая Барбетта, я, совсем не отрицая его замечательного мастерства перевоплощения, могу сказать, что в этом номере было что-то патологическое, извращенное, это был типичный номер буржуазной эстрады, в нем отсутствовало главное, что должно быть в цирковом номере, — утверждение здорового начала. Я убеждена, что у нас такой номер не прошел бы, да и не мог бы появиться.

Воскрешая в памяти номера, увиденные в театре «Скала», я отчетливо помню, что в них главное внимание уделялось эффектному оформлению. Приведу для доказательства сказанного еще один пример.

В театре «Скала» выступали артисты Винетов и Чарли — посредственные акробаты-каскадеры. Нижний — пожилой, некрасивый мужчина, верхний — красивый юноша. Чтобы скрыть такой контраст, а также слабую трюковую сторону номера, артисты разыгрывали маленькую пантомиму, делавшую их выступление интересным. Сцена была декорирована под лес. В костюме и гриме индейца появлялся Винетов. Шел он крадучись, как бы выслеживая добычу, в руке у него был лук. С противоположной стороны выходил Чарли, в костюме охотника-европейца. Европеец приказывал индейцу уйти с дороги. Индеец отказывался. Тогда завязывалась ссора, во время которой артисты демонстрировали трюки каскадной акробатики. В конце европеец вонзал нож в грудь индейца, и на этом номер заканчивался.

Кстати говоря, вот типичный пример циркового номера с явно выраженной буржуазной идеологией — европеец убежден, что индеец обязан уступить ему дорогу.

Между прочим, театрализация номеров постепенно проникает и в наш цирк и находит свое отражение в постановке цирковых спектаклей и так называемых парадов-прологов. И все же стремление к лучшему исполнению трюков всегда было и остается отличительной чертой нашего цирка.

Радостное волнение первых выступлений миновало, и потянулись скучные и однообразные будни, все подчинялось тому, чтобы быть в хорошей форме. Вовремя вставать, вовремя ложиться спать, вовремя есть, вовремя репетировать — и никаких излишеств. Жизнь подчинена арене, а в данном случае — сцене. Наши единственные друзья и соотечественники Розетти уехали в Копенгаген. Незнание языка ограничивало прогулки, в кашей семье только отец владел немецким языком, но ему надоедало переводить, и он порой убегал от нас на целый день. Самым большим развлечением для нас было кино, но мы часто не понимали, что происходит на экране.

Мы жили в буржуазном районе Берлина, и меня приводила в уныние чопорность немцев в магазинах, на почте, в кино и театре. Отношения между немецкими артистами тоже были далеко не дружескими, и, конечно, это распространялось и на нас. Можно было проработать в театре месяц и два и услышать только стандартно-любезное «добрый день». Артисты разных номеров друг с другом почти не разговаривали и, уж конечно, не помогали друг другу в работе. Как все это не походило на тот дружеский и даже семейный тон, какой царил в наших цирках! С большим теплом я вспоминаю только режиссера и рабочих сцены, всячески помогавших нам, скрашивавших наше пребывание за границей.

Закончив гастроли в «Скала», мы перешли в более демократический театр, «Плаца», и сразу же почувствовали иное к себе отношение. И хотя мы выучили только несколько немецких фраз, здесь быстро нашли общий язык не только с рабочими сцены, но и с артистами. Кстати, в зарубежных варьете было принято приобретать себе друзей по занимаемому положению в театре. Артист, пользующийся большой популярностью, считал невозможным общаться с артистом, номер которого ничем особым не отличался. Мы это заметили с первых же дней гастролей в Германии, но, помня дружбу, связывающую артистов у нас на родине, решили, что это простая случайность. К сожалению, впоследствии мы убедились, что такое положение существует во всех театрах и цирках на Западе. Простые люди театра — билетеры, рабочие сцены, униформисты — были поражены, что мы, премьеры театра, разговаривали с ними, как с равными. Нам неоднократно преподносили цветы с запиской: «От ваших друзей — работников сцены и билетеров театра». Эти трогательные знаки внимания со стороны людей с очень скромным заработком вызывали у нас слезы благодарности.

Из Берлина мы отправились на гастроли в Штеттин, Бреслау и Гамбург. Должна сказать, что в Германии мы встречали первоклассных акробатов, гимнастов и эквилибристов. Но женщину, умеющую, как я, жать стойки в разных положениях, мы видели только один раз, в труппе бельгийских артистов Ван дер Вельде. Здесь девушка не только отлично стояла на руках и отжимала в стойке свой вес, но так же хорошо стояла на одной руке, чего я в то время делать еще не умела.

Труппа Ван дер Вельде состояла из трех мужчин и двух женщин. Их номер соединял элементы акробатики, эквилибристики и жонглирования. Работали они парами, в одной паре было двое мужчин, в другой — мужчина и женщина. Другая женщина ассистировала. Выступали артисты в костюмах венгерских цыган. Я запомнила трюки, исполнявшиеся главным образом смешанной парой. Они делали японский кульбит: мужчина, лежа на спине, держал в стойке руки в руки девушку, потом он переворачивался на живот, делал кувырок, продолжая балансировать партнершу, она же на руках переступала по его спине, пока снова не попадала в руки партнера, перевернувшегося через голову и занявшего первоначальное положение. Кроме того, девушка стояла у партнера на голове на руках, а ногами в это время крутила бочонок. Этот же трюк исполняла мужская пара. Стоя друг против друга, нижние партнеры в это время перекидывались шестью обручами. В финале девушка, стоя на одной руке на голове партнера, ногами раскручивала металлическую палку с флажками на концах.