Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры - [3]

"Ускользающая красота" продолжает серию лент режиссера об американцах, путешествующих по миру в поисках своей идентичности. Чеховский по драматургии, ренессансный по живописному решению (почти мистической красотой и мощью исполнены пейзажи Тосканы) и остро современный по музыкальному, фильм не принес режиссеру победы в Канне. "Лучше бы он снял "Лолиту" Набокова", — съязвил кто-то из журналистов. Новую музу Бертолуччи Лив Тайлер называли американской Лолитой, а ее чувственное лицо еще до начала Каннского фестиваля подавалось как его эмблема. Тайлер играет девушку из Нью-Йорка, которая приезжает в Италию, чтобы найти там своего отца и потерять девственность. Когда после многих безуспешных попыток это происходит, зал взрывается насмешливой овацией. Ничего похожего на тот священный трепет, что вызывал любой художественный жест итальянского режиссера в пору его высшей славы.

Она началась с "Конформиста" (1970) и завершилась "Последним императором" (1987), хотя первый не был началом, а второй концом карьеры Бертолуччи. При самых резких поворотах в ней всегда ощущалась непрерывность, а каждый новый фильм тянул за собой нить ассоциаций из прошлого.

Прежде всего, с судьбой поколения, прошедшего через 1968 год. Именно тогда появился фильм "Партнер", который на известной фабуле "Двойника" Достоевского иллюстрировал театральные идеи Антонена Арто. Это был театр, вынесенный на улицы, где странные типы носились с "бутылками Молотова", провозглашали революционные лозунги, будучи при этом эксцентричной изнанкой реальности. Сама реальность исторического момента пряталась где-то между остовами интеллектуальных конструкций, но сегодня она прочитывается и расшифровывается безошибочно. О таких фильмах говорят, что они "датированы" или что они "остались в своем времени", и в данном случае это скорее комплимент.

Бертолуччи дал определение целой эпохе, назвав еще в 1964 году свою вторую картину "Перед революцией". Другое программное определение принадлежало режиссеру Марко Беллоккио: его фильм "Китай близко" своим названием намекал, куда направлены взоры левой западной интеллигенции — от Сартра до начинающего студента.

Конечно, была еще Россия, однако при ближайшем рассмотрении она оказалась вовсе не той страной идеалистов, какой виделась издалека. Конец прекрасной эпохе иллюзий и надежд положил тот же 68-й. Пока студенты в западных столицах раскачивали устои капитализма, советские войска с имперским цинизмом оккупировали Чехословакию, внеся полное смятение в умы левых романтиков.

В отличие от многих, Бертолуччи умел сопоставлять и анализировать. Значительную часть того, что он сделал в 70-е годы, можно объединить в цикл "После революции": в него вошли бы в первую очередь такие фильмы-метафоры, как "Последнее танго в Париже" (1972) и "Луна" (1979). В них еще сохраняется аромат романтической утопии, но преобладает горечь трезвых уроков.

"Последнее танго" — один из самых ярких всплесков лирического индивидуализма, один из сильнейших порывов к свободе на всех уровнях: экзистенциальном, социальном, чувственном, художественном. Провозглашенный предшественником современного эротического кино, этот фильм разрушил последние бастионы цензуры.

На состоявшемся в 1973 году в Риме советско-итальянском симпозиуме Сергей Герасимов, не отрицая таланта Бертолуччи, заявил, что его новый фильм исполнен "низкопробного пафоса". Он заверил, что эта картина никогда не будет показана в Советском Союзе, где сексуальных проблем не существует. Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо "показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла — омерзительно".

Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись взгляды коммунистических ортодоксов и правых консерваторов. Последние требовали пожертвовать искусством ради "чувства стыдливости". Первые апеллировали к Москве, говоря, что там "хотят построить морально здоровое общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей, как в грязном фильме Бертолуччи".

Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на "Последнее танго" стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический фильм — все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархистских иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной парижанки Жанны из плена мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст "запредельную любовь". Иное дело — пол (судьбоносная роль Марлона Брандо): этот утративший ориентиры супермужчина, чтобы почувствовать себя живым, ставит себя и свою возлюбленную в пограничную ситуацию между жизнью и смертью. Однако его садомазохизм и эксгибиционизм показаны режиссером не без иронии. Поиски личной свободы сначала через социальную, а потом сексуальную эскападу зашли в тупик, а бунт отчаявшегося революционера завершается публичной демонстрацией собственной задницы.

"Последнее танго" осталось в истории не как образец политических разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в хрестоматии танец —"последнее танго", которое в угаре обреченности и безумия исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть "размышления о кино", роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.