Время, вперед! - [49]
Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И. И. Шнейдера, много гастролирует и создает «пластические стандарты для массовых празднеств»[362]. В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).
После трагической смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре[363].
Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А. И. Ларионов, руководивший вместе с А. А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. «Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания»[364].
Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928–1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема – показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.
Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует «пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существует основ реалистического народного искусства»[365]. Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: «Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца… утратил свое значение для советского зрителя… отдавая должное на определенном историческом этапе… не считаем целесообразным организацию студии пластического танца»[366].
Попытки переосмыслить как творчество, так и педагогическую работу Дункан в позднее советское время были довольно робкими и неуклюжими, но их нельзя недооценивать. Советский театровед В. А. Тейдер в конце 1970-х годов, по сути дела, реабилитирует школу на Пречистенке: «В трудные для страны дни она [Дункан] открыла школу-пансионат для детей рабочих, приобщая их к труду, к учебе, к миру прекрасного. В школе воспитывали чувство коллективизма, прививали навыки опрятности, обеспечивали питанием и одеждой»[367].
Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации. Сотрудничество РСФСР/СССР с американской танцовщицей развивалось как на фоне широкого физкультурного движения, связанного с просвещением и оздоровлением пролетарских масс, так и на фоне повышенного общественного интереса к танцу, который был вызван раскрепощением тела, освобождением человека от привычных социальных условностей. Кроме того, научное изучение движения, в дальнейшем трансформировавшееся в исследование труда, также было немаловажной составляющей той почвы, на которой существовала московская школа Дункан.
Переход к идеологически правильному искусству движения, к массовым маршам на парадах, к возведению на пьедестал классического балета, а также борьба с западными влияниями и эстетскими изысками в сфере искусства, формирование советской педагогики – все это вытеснило школу на периферию советской жизни, а затем и полностью из общественного сознания. Но тот факт, до какой степени чудовищно и несправедливо произошло это вытеснение, поражал даже конформистски настроенных деятелей культуры. Например, литературовед К. Л. Зелинский в 1962 г. подготовил статью «О хореографическом наследии Айседоры Дункан». В ней, ссылаясь на Программу КПСС, придающую большое значение «всестороннему развитию человека», он доказывал, что искусство Дункан, которому аплодировал Ленин и которое оказало большое влияние на развитие советского балета и художественной гимнастики, «не может и не должно быть забыто»[368].
«Москва – это город Чуда и мученического Распятия – подвига, добровольно поднятого Россией ради Будущего. Человеческая душа станет такой прекрасной, такой благородной и великой, как людям не грезилось со времен Христа»[369], – писала Дункан, так и не увидев, чем обернулась прекрасная коммунистическая идея совсем вскоре после ее трагической гибели в 1927 г.
