Время соборов - [137]

Тем временем любовные ритуалы уступали место другим мечтам. Условности куртуазной учтивости предписывали даме позволить своему кавалеру полюбоваться обнаженным телом издалека и всего лишь один миг, давая тем самым надежду. Образ тела избранницы должен был врезаться в сознание влюбленного рыцаря. Кроме того, распорядок общественных увеселений XIV века отводил среди живых картин большое место женскому телу, сбросившему с себя все наряды. Однако на протяжении довольно длительного времени стойкие предрассудки запрещали в произведениях куртуазного искусства изображать обнаженное женское тело, хотя литургическое искусство открыто воспевало красоту тела мужского. Литургическое искусство возвращало мужское тело к природе в том смысле, в каком употребляли это слово теологи-мыслители, то есть к совершенным формам, не запятнанным позором греха, куда вверг его Божественный разум. В соборах эти скульптурные изображения совершенных образов располагались между двух основополагающих композиций — между Сотворением мужчины и женщины и Воскресением из мертвых. Плоть всегда представ С конца XIII века скульпторы вытачивали тела с любовной нежностью, вспоминая о пережитых приятных моментах. Постепенно мечта приобретала материальные очертания. Ева и воскресшие из царства мертвых наделялись изяществом подростков. Тем не менее gula[183], voluptas[184], живая плоть, жаждущая удовольствий, по-прежнему пряталась в тень осуждаемых радостей. Она оставалась на периферии больших декоративных ансамблей, где за художниками не столь пристально следили и где они могли поместить символическое изображение своих запретных желаний. Эти желания либо воплощались в обнаженном теле женщины, либо исчезали в языках адского пламени: в Капелле дель Арена Джотто впервые в истории европейской живописи поместил среди демонов обнаженную натуру. Возможно, до нас не дошли другие образы, считавшиеся менее греховными. Однако представляется, что на протяжении всего XIV века светская культура развивалась медленнее своих возможностей. Если скульпторы и художники отваживались показать обнаженное тело женщины, то непременно с оттенком осуждения, считая его греховным. Их охватывало какое-то странное беспокойство. Оно навязывало им нервный, пронзительный стиль Пляски Смерти и заставляло отмечать тела знаком порочности. В готическом мире из всех форм вновь освященной природы тело женщины освободилось от греха последним, чтобы затем расцвести для земной радости.

Местом этого расцвета стала Италия. Сохранившаяся античная скульптура представляла собой образцы не прикрытых никакими предметами тел, гордо выставлявших напоказ свою наготу. В этой стране, где университеты, вышедшие из-под контроля Церкви, осмеливались проводить препарирование трупов, наступили времена, когда скульпторы обратили внимание на римские барельефы, обломки статуй, изображавших нагих людей, и увидели в них примеры для подражания. Создавая сцены Сотворения мира и Страшного суда, они черпали вдохновение в свободной и естественной природе древнеримского искусства. В парижской же живописи только в самом конце века появилось одно-единственное изображение тела, похожего непорочной чистотой на античный торс. Это тело мужчины — Лазаря, воскресшего из мертвых. Художники итальянской Ломбардии, родины рыцарства и куртуазной галантности, проявили еще большую смелость. Они изображали в ореоле сиятельной славы, окружавшей до сих пор только образ Христа и Мадонны, обнаженное тело торжествующей Венеры. Они смогли показать коленопреклоненных дворян, которые с обожанием смотрели на нее, получая взамен флюиды телесной любви, точно так же, как святой Франциск получал стигматы. Заметно, что угрызения совести заставляли их руки дрожать. Они творили, испытывая влияние сурового величия романского стиля, в Тоскане на заре кватроченто для патрицианской аристократии, которую христианство стоиков освободило как от чувства тревоги, так и от чувства вины за участие в эротическом празднике. Именно там впервые женская плоть, воплощенная в бронзе и мраморе, предстала во всей красе. Здесь женщина не воскресала, она рождалась. Она принесла новому человеку умиротворенную радость от своего тела.

Обладать миром означало в первую очередь навязать ему свой закон. Культура XIV века пришла к государям, людям, которые правили, заключали мир и вершили справедливость. Светское искусство Европы, большинство шедевров которого было создано по заказу государей, прославляло главным образом могущество. И делало оно это в русле феодальной традиции. Испокон веков на Западе власть ассоциировалась с образом вооруженного человека, то есть рыцаря. Сеньор, наделенный правом отдавать приказы и наказывать по своему усмотрению, прежде всего был военачальником, поэтому вся его жизнь проходила в седле. В этом мире, в котором каждый дворянин считал себя святым Георгием, конные фигуры заполонили придворное искусство. Даже в самой Италии, где Рим стремился насадить другие символы величия, бьющие копытами лошади на полотнах Уччелло и фресках Палаццо Скифанойя, равно как и Палаццо Те, еще очень долго будут вдохновлять рыцарскую добродетель. Точно так же со времени становления феодального строя олицетворением гордости сеньории, поскольку та основывалась на войне, служила, по общему мнению, башня. Башня, главное оборонительное сооружение, представляла собой опорный пункт любого военного начинания, место сбора воинов, последнее убежище защищающихся. Около крепости возводились торжественные залы суда. Башня была лишь временным жилищем. Суровая, возвышающаяся как штандарт, она прежде всего стала атрибутом власти.