Время после. Освенцим и ГУЛАГ: мыслить абсолютное Зло - [36]

Я вынужден писать тем языком, которым я пишу сейчас, и, конечно же, у него очень мало общего с языком, достаточным для передачи тех примитивных чувств и мыслей, которыми я жил в те годы. Я буду стараться дать последовательность ощущений — и только в этом вижу возможность сохранить правдивость изложения. Все же остальное — мысли, слова, пейзажные описания, выписки из книг, рассуждения, бытовые картинки — не будет правдивым в достаточной степени. Но мне все же хотелось бы, чтобы правда эта была правдой того самого дня, правдой двадцатилетней давности, а не правдой моего сегодняшнего мироощущения»[162].

В. Ш. провозглашает эффективность, нехудожественность документа, видя в нем результат художественной обработки. Все тот же витгенштейновский вопрос: как писать о том, о чем нельзя писать? Читаю стихи Шаламова, сравниваю с его прозой, с доверием к собственным интуициям чтения («подготовленного») и чувствую не столько, конечно, фальшь или неверность тона его письма, сколько внутреннее напряжение. В. Ш. видел в высокохудожественном письме идеальный образ (канон) литературы, к которой он стремился. Это стремление было своего рода компенсацией за годы пребывания в сталинских лагерях, доказательством того, что можно вновь подняться, как та же ветка лиственницы из смерти и покорности. Можно догадаться, чего опасается В. Ш., и в чем он винит другие литературности. Все более совершенные приемы литературного письма препятствуют превращению прозы в документ. В «Колымских рассказах» неизменно присутствует тяга к высокохудожественному исполнению, эстетическое чувство, некий добавок, который ослабляет действие истины. Иногда появляются не те, чужие слова и сочетания, эстетически оправданные, но несколько декоративные, отвлекающие читателя. Еще более это заметно по стихотворениям В. Ш., где упрощенная рифма постоянно ослабляет действие стиха. Мне казалось, что В. Ш. как будто нашел некую возможность для «достоверного» выражения гулаговского опыта, то, что должно было разрушить любую форму, навязанную извне реалистическими трафаретами классической русской прозы, то, что сопротивлялось бы эстетизации лагерного опыта. Нужна была намного более свободная форма, близкая «белому стихосложению», не ограниченная легкоузнаваемыми стихотворным приемами. Но В. Ш. не смог выйти на уровень подобного эксперимента. В прозе В. Ш. сохраняет интерес к интриге с уклоном в морализацию, а некоторые условности минималистского стиля явно смягчают ужас и нечеловеческое в ГУЛАГе.

Ни Шаламов, ни Солженицын не справились с задачей прямого отображения гулаговского мироустройства. Правда, Солженицын и не ставил иных задач, кроме как разоблачения, «открытия правды», возобновления памяти о сталинских преступлениях. А это задача заключалась в том, чтобы найти язык, который действительно позволил бы отобразить реальности ГУЛАГа, без какого-либо эстетического или исторического вмешательства… Солженицын создает свой особый русский язык, «язык-говор» (со своим словарем), и разом избавляется с помощью универсального литературного языка от гулаговской немоты.

Подчас литература сталкивается с такими фактами, которые не допускают возможность их художественного воплощения: «…как рассказать о том, о чем рассказывать нельзя? Нельзя подобрать слова. Может быть, проще было умереть»[163]. В. Ш. сомневается в том, может ли литература остаться той же самой, например реалистической (в классическо-аристотелевском смысле)? Возможен ли язык, в котором не было бы ничего от сострадания, надежды, боли, чтобы он дал нам способность увидеть то, о чем нельзя говорить? И чтобы мы после этого остались бы в здравом уме? Такой вот не моргающий глаз, глаз-бельмо, — все видит, даже мельчайшие детали и самое ужасное, причем близко, но ничего не понимает, это что-то похожее на гоголевский взгляд («две черные пули») и взгляд платоновского «евнуха души»[164]. Язык, даже так тонко разработанный в литературе авангарда, не годится. Дело литературы не в усилении возможностей реалистического описания ГУЛАГа (оставим это бесстрашию историков), а в том, что для него вообще нет языка. Только через отказ от самой себя и только обратившись к поиску особого языка, который смог бы что-то сказать о том, о чем нельзя, невозможно говорить.

Хотя, как мы сегодня знаем, В. Ш. прекрасно понимал, что должно произойти с литературой после «позора Гулага» и «печей Освенцима», он все же надеялся, что сможет передать этот опыт нечеловеческого, исходя из тех возможностей, которыми располагает в качестве свидетеля/жертвы сталинских преступлений. Поэтому для него личное свидетельствование значило много больше, чем литература.

Свидетель

Стать свидетелем — вот к чему должен стремиться бывший узник Гулага. Поэтому литературный опыт В. Ш. следует рассматривать с точки зрения документа и абсолютного свидетельства. Он даже полагал, что никакой документ, никакой архив или материалы не могут сравниться с возможностями писателя в качестве свидетеля истины. Писатель — тот, кто является, может быть, «наилучшим» свидетелем. Внутри литературы складывались особые требования, на основании которых стало возможно усвоение «негативного» (лагерного) опыта. Способна ли литература передать обществу «свидетельское знание» об этом опыте, невообразимом по бесчеловечности и варварству, который все-таки должен быть как-то культурно освоен? В рабочих записях и размышлениях о литературе «после Гулага» В. Ш. дает точные и меткие определения литературы как документа и свидетельства. «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в „Колымских рассказах“ нет. Я не пишу и рассказов, вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ»