Время культурного бешенства - [27]

Бритоголовые — ребята горячие. Вот с ними-то у дружинников и начались первые свары. А дальше пошло-поехало. Во время уличной драки мало кто разбирает, кто свой, кто чужой. Тут и мы вспомнили наших дедов и прадедов. И не такие уж мы темные — помним, каких художников наши отцы уважали. Например, скульптор Шадр, «Булыжник — оружие пролетариата». Только нынче булыжников нет в нашем городе, но ничего, пустые бутылки тоже годятся.

Вот с тех пор так и живем. Дойдут, не дойдут до нас танки — не знаем. Все это по-ученому называется — состояние неустойчивого равновесия.

О ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ СМУТЕ

Приятной странностью времени культурного бешенства, вообще говоря, стимулировавшего окостенение искусства, был подъем художественной фотографии в Петербурге. Идеологом брожения в светописной среде и зачинщиком различных акций стал фотограф Каракатаев, мастерская которого сделалась чем-то вроде штаба фотографической фронды.

Как только начались пресловутые городские беспорядки, фотографы оказались в их первых рядах, и от непрерывного сверкания блицев не мог скрыться никто. По мере увеличения накала страстей и развития института уличного мордобоя, фотографы стали держаться вместе, образуя слитную массу, чтобы уменьшить шансы хулиганов и дружинников разбить фотографические объективы и головы. Только сейчас стало видно, как много фотографов в Петербурге. Людей, позиционирующих себя как фотохудожники, всегда было предостаточно, а тут еще разные факультеты фотожурналистики начали их плодить в огромном количестве. И теперь во всех уличных шествиях фотоотроковицы, сияя объективами камер и сверкая вспышками, наступали рядами, как термиты.

В марши протеста фотографов привлекала не только репортажная съемка — у них самих были причины протестовать. Пиктократы не соглашались признать равноправие фотографии по отношению к правящей триаде живопись-балет-музыка. В уголовном кодексе в статье «Враг искусства» были разделы «Враг живописи», «Враг балета», «Враг музыки», но, несмотря на все усилия светописцев, так и не появился вожделенный параграф «Враг фотографии». Эта обидная дискриминация развязывала руки недобросовестным издателям и торговцам.

Поэтому в уличных шествиях фотографы часто несли свои корпоративные лозунги. Самым популярным было любимое изречение Каракатаева: «Живопись — битая карта». Бытовали также тексты: «Все искусства равны», «Наше НЕТ живописному безобразию» и «Малевич — сбитый пилот».

Когда танки и самоходки начали свой машинный марш, тотчас около них засверкали блицы фотографов. Объектами съемки, понятно, были не танки, а люди рядом с ними. Довольно долго бронеколонна служила светописцам исключительно источником сюжетов. Но когда головной танк добрался до Белоострова, для многих фотографов стало главным вопросом — не как снимать «железный поход», а как его остановить. Тем более, что одному фотографу это уже удалось, хотя и ненадолго. Стоило попытаться — вот только бы знать, как это сделать?

И тогда Каракатаев, одержимый манией посрамить живопись, выдвинул идею — фотографам надо создать свой «Черный квадрат», антипод живописного. Созидательный фотоквадрат в отличие от деструктивного живописного.

Концепция проекта была основательно аргументирована и своими историческими корнями уходила в давнее прошлое, к моменту изобретения фотографии. В 1839 году новый вид искусства, едва успев родиться, стал мишенью известного парижского карикатуриста Шама. Он изобразил фотографа-ротозея, который в своей лаборатории мало того, что опрокинул склянку с проявителем, еще и засветил отпечаток, и отдельно, рядом — продукт его творчества, засвеченный снимок, черный квадрат. Показывая сей объект крупным планом, Шам старался объяснить читателям, что засвеченный снимок есть не отсутствие изображения, а уничтожение оного. Он намекал, что новый способ воспроизведения видимой реальности грозит убить изобразительное искусство как таковое, и, по сути, советовал задушить опасного младенца прямо в колыбели.

В полной мере разрушительную мощь черного квадрата через семьдесят с лишним лет показал Малевич. Его «Черный квадрат» являл собой уже вполне сознательное уничтожение видимой реальности, символическую ликвидацию нашей Вселенной ради возможности появления новой. Точь-в-точь, как в известной песенке: «разрушим до основанья, а затем…» Каким будет это «затем», никто угадать не мог.

Ликвидация неустраивающей художника действительности возможна не только с помощью черных красок, но и путем ее замены абстрактными объектами, изображениями некоего инобытия, каковое отчасти является прообразом пресловутого «а затем».

Надо полагать, не случайно распространение абстрактного искусства в начале прошлого века по времени совпало с размножением террористов и бомбометателей всех мастей. Сущность обоих явлений одна и та же — уничтожение неугодной реальности. А способ действия, если можно так выразиться, — орудия производства, у каждого свои, у террориста — бомба, у художника — кисть.

Идея Каракатаева была предельно проста — получить фотографический «Черный квадрат» не путем засвечивания фотоэмульсии, а в результате впечатывания на один и тот же лист множества снимков нашей привычной, родной реальности. Такой артефакт будет уже не моделью всеуничтожающей черной дыры, в каковую должна слиться наша Вселенная, а символическим изображением темного и теплого ночного запечья, где совершаются таинства зачатия, продолжения и накопления жизни.