Время – кино – зритель - [4]

Мне представляется, что при широком развороте кинематографа главенствующее место должны занять четыре основных раздела тематики.

Разумеется, первый из них – эго тематика современности. Подавляющее большинство наших картин, естественно, должно быть посвящено человеку – строителю коммунизма. Здесь нам предстоит необозримое поле работы.

Вспомним хотя бы о том, что со времени «Встречного» у нас не было крупной картины, посвященной рабочему классу.

Вспомним, что о наших колхозах зрители Китая и стран народной демократии судят в основном по картинам, поставленным лет пятнадцать тому назад.

Вспомним, что со времени «Партийного билета» мы не ставили картин, посвященных партийной жизни, что секретарь райкома стал главным героем только одной картины,[3] события которой происходят во время Великой Отечественной войны, а место действия – тыл врага.

Вспомним, что в нашей стране, где учатся миллионы, почти нет картин, посвященных студенчеству.

Мы по-настоящему не разрабатываем, не освещаем самых насущных, животрепещущих, остро волнующих зрителя моральных, этических, бытовых проблем.

Сдвиг в деле создания картин, отображающих современную советскую действительность, должен быть решающим.

Вторым важнейшим разделом нашей работы я считаю историко-революционную тематику.

Надо отметить, что именно на этом фронте советская кинематография одержала свои наиболее блестящие победы, начиная с «Броненосца «Потемкин» и «Матери».

В последнее время этот раздел тематики у нас совершенно заброшен. Это глубоко неверно. Об Октябрьской революции можно сделать десятки картин, и каждая из них будет самым живым образом перекликаться с насущными проблемами современности.

Третий раздел – это картины, отражающие жизнь людей в капиталистических странах.

Если таких очень нужных картин не сделаем мы, то их не сделает никто. Прогрессивные кинематографисты за границей не в силах поднять эту тематику: им не позволят говорить о капитализме полным голосом. Самое большее, на что могут пойти и идут итальянские режиссеры-коммунисты, – это показать безработицу, но затрагивать причины безработицы им уже не дадут.

Наша кинематография может сказать правду о современном капитале. Работать в этой области не легко, но это наш гражданский долг. Рассказать правду о том, что происходит в Италии, во Франции, в Западной Германии, что такое американский капитал, что представляют собой современные колонии, кому и почему нужна война, в чем тайные пружины американской дипломатии, – это одна из важнейших задач советского киноискусства. Этой задаче должны быть посвящены усилия ряда мастеров.

В связи с этим направлением работы советской кинематографии мы, несомненно, должны экранизировать ряд произведений современных прогрессивных зарубежных писателей и классические произведения западного критического реализма. Многие шедевры Золя, Мопассана, Бальзака вполне могли бы стать предметом нашей работы. Эти писатели до сих пор никем не превзойдены по остроте и блеску разоблачения буржуазного общества.

Опять-таки никто, кроме нас, не может экранизировать наиболее смелые произведения западных классиков. Когда буржуазная кинематография и особенно Голливуд начинают заниматься экранизацией, то идейный смысл неизбежно выхолащивается и подменяется ублюдочной голливудской моралью.

Наконец, четвертым мощным разделом работы советской кинематографии должна стать экранизация нашей отечественной, русской и советской классики.

Стыдно, что до сих пор у нас в звуковом кино еще не поставлены такие произведения, как «Капитанская дочка», «Накануне», «Отцы и дети», «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Мертвые души», как «Мать» Горького, как его же «Челкаш» и т. д. Еще удивительнее, что мы до сих пор не экранизировали ни «Железного потока», ни «Разгрома», ни «Тихого Дона».

Русская дореволюционная и советская классика – это богатейший резерв для работы кинематографии. Но в вопросе экранизации необходимо решительно изменить наши навыки и сложившиеся традиции. Время от времени мы прибегали к классическому наследию, но делалось это беспланово, стихийно, случайно. Режиссеры, попавшие в простой, хватались за классику то ли в связи с очередным юбилеем, то ли в связи с прорехой в тематическом плане. В результате одному писателю «везло», например Чехову или Островскому, другому «не везло», например Пушкину или Тургеневу. Качество сценарной обработки классики и режиссерской интерпретации также оказывалось весьма разнобойным и случайным.

Мне кажется, что должна быть создана своего рода редакция классической серии советской кинематографии. В эту редакцию должны быть привлечены крупные кинорежиссеры, кинодраматурги, писатели и литературоведы. Должна быть создана программа экранизации классики. Это как раз та область кинематографической тематики, которая может быть планово рассчитана на много лет вперед. Можно тщательно работать над сценариями, заготовляя их впрок, можно готовить режиссеров к перспективе постановки классических произведений, с тем чтобы режиссер заранее обдумывал эту работу, даже занимаясь пока что другой картиной. Ведь экранизации рассчитаны на очень долгое пребывание на экране. Хорошая картина, сделанная на классическом материале, может держаться в прокате многие десятилетия. Каждый год новое поколение школьной молодежи будет параллельно с курсом русской литературы смотреть эти картины.