Время и комната - [5]

Следующие пьесы — «Знакомые лица, смятенные чувства» (1974) и «Трилогия свидания» (1976) — были восприняты уже как открытая критика системы. В первой пьесе, по жанру — комедии, владелец гостиницы замораживает себя заживо в холодильнике; безутешной действительности и деформированным чувствам противостоит лишь мир танца. В «Трилогии свидания» обсуждается выставка под вызывающим названием «Капиталистический реализм», но выясняется, что искусство используется героями большей частью для бегства от действительности. В финальной сцене галерист Мориц заклеивает себе лицо пластырем — вдоль, поперек, крест-накрест, дабы больше ничего не видеть, стать слепым и немым. Таким часто бывает итог пьес Штрауса — дальнейшее существование бессмысленно.

Но еще в большей степени это касалось «Такой большой — и такой маленькой» (1978), метко названной авторитетным Гюнтером Рюле «десятью сценами-символами немецкого духовного состояния». Смысл образа Лотты увидели в том, чтобы быть медиумом, выявить истинное состояние окружающего ее общества, вознесенного «экономическим чудом» на вершину благополучия. Истиной на поверку оказывалось безумие автоматизированных страстей и унифицированных реакций, оледенение человека, параноидальный страх обывателя перед проявлением собственного «я».

В «Трилогии свидания» один из персонажей называет героиню «замерзшим колокольчиком». То же можно было бы сказать и о Лотте. Женщина-ребенок, простодушная и комичная чудачка, она безуспешно пытается соединить в своей жизни рационализм (свойство мира больших) и детскую фантазию (главную черту мира маленьких). Избрав в протагонисты своей драмы надломленную личность, хрупкую и чувствительную женщину, брошенную мужем и все еще жаждущую счастья и справедливости, Штраус проводит ее по огромному кругу жизненных исканий и мучений. Построенную по такому принципу драму в Германии называют «драмой остановок». «Остановками» на пути Лотты, этапами ее отчаянного падения становятся курорт в Марокко, где ее общение ограничивается подслушиванием чужих разговоров, десять комнат огромного дома, где она напрасно пытается установить контакт с соседями, телефонная будка у обочины шоссе, становящаяся ее обителью, дом брата на Зильте, где происходит неудачный роман, кабинет молодого служащего, к которому она пристает в надежде восстановить связь с обществом, остановка автобуса, возле которой отчаявшаяся Лотта роется в мусорном баке, наконец, приемная врача, откуда ее выпроваживают на улицу.

Казалось бы, типичный сюжет и типичная героиня для входившей в моду неонатуралистической драмы, обнажающей узкий горизонт современного обывателя. Однако, следуя опять же традициям немецких романтиков XIX века, драматург наделяет свою героиню, выходца из среднего сословия, качеством гамлетизма — способностью к глубокому самосозерцанию, аналитическим даром, комплексом уязвленной совести. Это помогает Лотте из Саарбрюккена, как всем героям Штрауса, пораженным болезнью нарциссизма, подняться до вершин трагического понимания и превратиться из персонажа задавленного, страдательного в героиню современной немецкой трагедии.

Мотивы ускользающей жизни и бесконечно преследующих человека страхов пронизывают пьесу. Человек индустриального общества ничем не защищен. Анонимность, заданность и ограниченность существования порождают у обывателя обилие страхов-фобий, вынуждают свить вокруг себя толстый защитный кокон. Эти фобии осмыслены драматургом как явления метафизические: страх перед воскресеньем, страх, что кто-то схватит тебя за затылок и вдавит в стекло, страх человека споткнуться при каждом жизненном шаге.

Драматург создает целую вереницу щемящих пейзажей отчуждения человека от человека. Фиктивный диалог Лотты с соседями-призраками на курорте, ее прерванный диалог с обитателями комнат, каждый из которых привык «сам справляться со своими проблемами» и пресекает любое вторжение в его личный мир, разговор Лотты по домофону с близкой подругой, которой лень погружаться в чужую жизнь, переход Лоттиного диалога в бесконечный мучительный и путаный монолог, наконец, в галлюцинации и лихорадочный бред… Символом крайнего отчуждения предстает палатка, куда брошенная родителями девочка прячется от агрессивной действительности. В сущности, каждый здесь носит внутри себя такую палатку.

Снова и снова ищет наивная и незащищенная Лотта понимания, общения. Снова и снова входит она в чужие комнаты (типологическая ситуация пьесы). Но она везде лишняя, ее никто не ждет. Лотта — это Шен Те, лишенная Шуи Та, человеческой злой половины, и она, как замечает Гитарист, чрезмерно добра и тем самым создает проблемы. Обыкновенные обыватели, взрывчатая смесь апатии и агрессивности, гонят Лотту все быстрее и быстрее в направлении тупика. Она словно бы впустую проходит сквозь время и пространство, не оставляя и следа. Впрочем, одиночество оттачивает ее острый ум и делает ее чуть ли не домашним философом.

Драматургически наиболее близким автору «Такой большой — и маленькой» оказывается опыт Чехова и Беккета. Щемящая неудовлетворенность жизнью, постоянная нервная перевозбужденность, переливы настроений, безуспешные, абсурдные попытки контакта и бегство от проблем в такой же степени свойственны героям Штрауса. «Как хорошо можно было бы жить сегодня рядом с милыми опустившимися интеллигентами Чехова! — признавался писатель в романе „Ошибка переписчика“ (1997). — Однако эти опустившиеся люди стали сегодня такими ожесточенно-немечтательными, трезвыми, просвещенными, совершенно несентиментальными. Задавленными до основания. Рабами проблем. Интеллектуальными руинами. Маленькими и крошечными куклами всеобщего, которые никогда не станут красивыми флегматиками, задумчивыми обманщиками самих себя». В этом смысле Лотта, конечно, фигура рудиментарная.