Время и комната - [11]

Долгое время, кто бы ни говорил или ни писал после о драматурге, разговор в агрессивно-оскорбительном тоне начинался непременно с этого текста, как будто бы его автор не создал ничего другого. Во многом благодаря месту публикации эссе было воспринято как политический вызов, и даже после длившейся более двух лет полемики немногие были готовы отнестись к нему с эстетической точки зрения. Казалось, что со времени статьи Белля о судьбе террористки Ульрики Майнхоф в Германии не появлялось писательских выступлений, которые бы так будоражили умы. Однако на этом и кончалось все сходство с левыми писателями, Энсценсбергером, Грассом, в свое время четко обозначившими принцип ангажированности. Ему Штраус давно уже противопоставил позицию стороннего наблюдателя «дебилизации» общества, позицию невовлеченного, непричастного. Теперь же неискушенного в публичных баталиях автора эссе принялись клеймить как «опасного путаника», да что там — «фашиста», компас которого смотрит в сторону, противоположную современности, — в сторону Ницше и Шпенглера.

Оппонентов возмущало многое: и то, что автор отступил от традиций левой интеллигенции и недооценивает праворадикальную опасность в ФРГ, и то, что любая фантазия поэта для него по своей сути является правой, и то, что трагедия — это в момент эпохального крушения стены и объединения! — производилась им в высшую категорию понимания общественных отношений. После того, как драматург позволил включить свое эссе в «мрачно-реакционный сборник» «Самоосознающая нация», старые друзья из «Театер хойте» разорвали с ним отношения.

Дискуссия вокруг эссе в «Шпигеле» обозначила окончательную смену поколений «68-го» и «89-го» годов. Подводя черту периоду коллективных акций и политических заявлений, эссе давало понять, что раскол внутри левых интеллектуалов окончательно свершился и что крайний, агностический индивидуализм, равно как и размышления об особом немецком пути, вполне может быть позволительной платформой для немецкого писателя. Лишь со временем у кого-то возникло сомнение — было ли моральное презрение верным ответом на провокацию Штрауса.

Новые тенденции в немецком искусстве, по Штраусу, вовсе не увенчались нежными постмодернистскими побегами, а прерваны «культурным шоком»; охватившие общество реакции враждебности быстро перерастают в ненависть, сейсмические признаки еще большей беды. «История не прекратила давать свои трагические распоряжения, никто не может предвидеть того, не перенесет ли наша ненасильственность заразу войны на наших потомков» (Штраус). Это — «террор предчувствия». Драматизм ощущения исторического сдвига у Штрауса не менее обостренный, чем у левых, однако их рецепты изменения мира он давно отверг. Мистик-романтик Штраус смотрит на историю, подобно Клейсту, как на свободную борьбу стихийных начал, в которую только избранная личность может привнести этическое начало. Что может писатель противопоставить этой «терситовской культуре», пронизанной злобой и презрением? Только божественное, «теофаническое величие» художественного произведения.

Кроме того, испорченный телевидением язык срочно нуждается в «новых охранных зонах», пускай бы они и существовали в узком дружеском кругу, наподобие кружков романтиков. И если для Поля Вирильо за введением «аудиовизуальной скорости» стоит огромное положительное изменение в эстетике, то для Бото Штрауса — тупик, крайне поверхностный иллюзионизм. Ибо из-за высокомерной переоценки современности гибнет традиция.

Культурный консерватизм, по мысли драматурга, как раз и призван покончить с «тотальным господством современности, которая жаждет похитить у личности любое присутствие непросвещенного прошлого, исторически установленного бытия, мифического времени». Подлинные правые не нуждаются в утопии, а ищут воссоединения с длительным историческим временем, являющимся по своей сути «глубинной памятью, религиозной инициацией». В этом смысле миссия театра антропологическая: «восстановить мир ритуального воспоминания против тоталитарной современности». Драматург пересматривает концепцию трагического согласно своему пониманию кризиса современной цивилизации, дает отличное от классической формулы Беньямина понимание истории и дисгармонии в нем компонентов прошедшего, настоящего и будущего. В современной Германии прошедшее еще не совсем прошло, будущее еще не совсем наступило… Этим, пожалуй, и объясняется штраусовская формула «времени и пространства»: «Мое единственное настоящее переживание времени — переживание колеблющейся синхронности».

Свобода, заключал драматург, распахивает пространство трагедии, но об облике грядущей трагедии мы ничего не ведаем. «Мы только слышим все более нарастающий мистериальный гул, трагедию в глубине нашего деяния, хоры жертв, которые зреют внутри содеянного. Трагедия дает масштаб, меру понимания зла, равно как и того, как учиться его переносить».

Эстетические положения этого эссе подводят нас к пониманию замысла «Итаки» (1996) — драматургической обработки двенадцати последних песен гомеровской «Одиссеи» — замысел которой возник под влиянием бесед с Ингмаром Бергманом.