Воспоминания склеротика - [24]

     Иссай Миронович, по его собственному признанию был учеником Венявского, правда, трудно понять, как и когда он успел это сделать. Тем не менее, он считал себя блестящим композитором, хотя по всему театральному Симферополю ходила ироническая попевка:

Чтоб цвела в Крыму культура,

 Пойте песни Розентура.

 Сережа уморительно смешно, с точностью до мельчайших подробностей копировал этого композитора. Но дело не только в точном воспроизведении манеры и голоса пародируемого, но и в той «литературе», которую придумывал пародист. Вот рассказ с его слов. «Встречаю утром задумчивого Иссая Мироновича. -- Что с Вами? Плохо спали? – спрашиваю я. – Как раз спал слишком хорошо и поэтому скверно выгляжу. Дело в том – пояснял грустно Розентур, - что мне сегодня приснился Карл Маркс. Он подошел ко мне на улице его имени, обнял за плечи и тихо сказал: «когда?».

-- Что «когда»? -- не понял я. – Когда Вы, дорогой, приступите к сочинению музыки на мой «Капитал»? – Бог с Вами – стал отнекиваться я – ведь это право таких композиторов, как Шостакович, Прокофьев. – Нет, нет и нет, – категорически отвергал моё предложение Маркс, - у них отсутствует необходимая глубина и философское осмысление жизни.    - Так что же, Сережа, мне делать? С одной стороны такое предложение очень лестно, но с другой... накопилось столько работы».

     Так же смешно Карникола передавал разговор на музыкальной репетиции. Артистка Бровченко разошлась с оркестром. Иссай Миронович постучал палочкой о дирижерский пульт.

- Стоп, стоп! – крикнул он. – Вы, милейшая, разошлись с оркестром.

- Нет! Это ты, старая задница, разошелся со мной. – Нагрубила актриса.

- Тихо, тихо! – Сказал дирижер, заткнув пальцами уши, - я разговариваю с актрисой. Простите, я не  расслышал, что Вы сказали.

- Что ты старая задница.

- Ну вот, барабанщик не дает нормально поговорить. Тихо!

- Повторить ещё раз? – поинтересовалась Бровченко.

- Нет. Зачем терять время? С 20-й цифры ещё раз. – Сказал дирижер и взмахнул палочкой.

     Вторым объектом его пародий был театральный фотограф и остряк, старик Яблонский. Прекрасный мастер своего дела, он сдирал за свои фотографии с актеров не мало. -- Сколько с меня? – Спрашивал, получивший конверт с фотографиями артист. --  Ой, господи! Ну, сколько с тебя возьмешь? – сочувствующим тоном благотворителя говорил Яблонский. – Так все-таки сколько, маэстро? – уже с небольшим испугом настоятельно интересовался заказчик. -- Ай, пятьдесят рублей.

    У клиента, получавшего в месяц восемьсот рублей, вытягивалось лицо, но конверт он брал, поскольку сразу платить было совсем необязательно. Мастер небрежно вносил имя ещё одного должника в толстую записную книжку.   

      Что нового? -- с любопытством мы  спрашивали пришедшего на работу Серёжу. – Да ничего особенного. Сегодня в актерском буфете была такая хохма. Влетает туда наш заведующий советской властью (речь шла о парторге) и, подходя чуть ли не к каждому, интересуется:    -- ты не видел Злоковича? -- Но все отрицательно машут головой. – Почему ты меня не спросишь? – с обидой говорит Яблонский. --  Ты не видел Злоковича? – повторяет свой вопрос парторг. – Нет. – с сожалением на лице и извиняющимся тоном отвечает фотограф.

    Как ни обидно, но в последние годы этот прекрасный художник и актер Серёжа Карникола потерял зрение.

ВОЛОДЯ МАЙОРОВ

      Первая моя режиссерская работа, которая имела серьезный успех и обширную прессу, была «Аленький цветочек» по пьесе Л. Браусевича. Я тогда рядом с куклами, изображавшими живые существа, применил куклы деревья, кусты, которые двигались и действовали в руках актера. Они, например, перегораживали дорогу купцу в Муромском лесу, закрывали ему сам аленький цветочек. Я ввел ведущего, который начинал сказку, а декорация, как бы иллюстрируя его рассказ, выплывала из-за кулис и создавала картинку купеческого быта. Это «выплывание» декораций очень долго не получалось технически. Только конструкторская мысль удивительного рукодельника и мастерового Александра Александровича Кириловского, который в последствии стал главным режиссером нашего театра, помогла решить проблему.  А это было так важно. Выплывающая декорация  создавала в самом начале спектакля своеобразное «чудо» и сказочность происходящего. И таким же волшебным  путем происходила её смена. Художником спектакля была театральный скульптор Л. Камынина.

     Как актер, я был давно хорошо известен театральной общественности, и приличная стопка дипломов, полученных на различных смотрах и фестивалях, говорила, что мой актерский успех заслужен. Но как режиссер, я только становился на ноги. И приход в театр талантливого художника  Володи Майорова помог мне обрести уверенность и обеспечил успех дальнейших моих режиссерских опытов. Володя был художником-самородком. Я не знаю, как из-под кисти и карандаша малообразованного человека, могли выходить такие точные и яркие, выразительные и оригинальные образы кукольных персонажей и, сделанные с неисчерпаемой фантазией, эскизы и макеты декораций. Работоспособность этого человека была беспредельной. Он мог (это без преувеличения), работая над образом, сделать несколько десятков набросков. Зачастую я, как режиссер, терялся в выборе лучшего из них. Его фантазия подогревала мою. И в результате мы сделали спектакль по пьесе Е. Шварца «Сказка о потерянном времени», о котором заговорила не только крымская пресса, но появились рецензии и в киевских газетах. Образ «времени» -- огромный маятник на все зеркало сцены с раскачивающимися на нем металлическими человечками, меняя при своем прохождении место действия, придавал спектаклю определенный ритм и напряженность. Интересно, что через несколько лет я повторил эту постановку в Донецке. Вроде  бы по тому же плану, но с другим художником, и эффект оказался значительно ниже.